拉大旗作虎皮，虚构的集体梦魇——张晓刚

 文/ 本刊记者  张傲

张晓刚是靠画家庭照片起家的，家庭照片的起源我们这代人有印象的大概是60年代。

  张晓刚自爆虽然是靠画家庭照片出名的，但自己的家庭却有很多残缺。这点从张晓刚的《大家庭》画面投射来看，不但家庭残缺是事实，好像还与自己一生的梦魇相伴。

张晓刚是当代艺术大腕里的F4，这种态势已经成立了20年了。每个艺术家的成功背后总有血泪史这类文字的出现就是卖惨的套路，实际上普通人的背后也有自己的辛酸血泪史。是人都会在生活里有迷茫，压抑，彷徨的情绪，这不是张晓刚一个人遇到的问题。所以总会有些人有类似的经历和感受，但卖惨要有个底线。

艺术家工作室的概念由于漂泊的内心必定不愿意回忆现在的工作室是第几个所在，传递出来的信息是没有安驻的灵魂，采取屏蔽性的失忆。杂乱而冗繁的空间、空洞巨大的画面、装置、随处张贴、放置的照片图片、纪念品、音乐CD、颜料杂物，这一切来源以政治纪念品，多聚政治挂帅时期的纪念品，文革实物渗透生活点点点滴滴。

而张晓刚本人喜欢在荒芜杂乱的“僵死房”里发呆。之所以用“僵死房”这称谓，曾经看过张的工作室视频，“停尸间”的感觉扑面而来。比较张晓刚的人物画面，鬼气森森的类似香港林正英拍的僵死片里的僵尸现身。可以想象张晓刚的白日梦魇在视觉化的空洞空间里，阴气泛滥，视乎如佛教里中阴层面的化身。

在20世纪的最后一年，张晓刚逃离重庆、移居北京。张晓刚有着和叶永青一样的经历，逃离者内在的驱动如下：摆脱重庆，成都、昆明，艺术圈竞争的压力把边缘的地缘政治升级，在北京进入圈子文化，而圈子文化原点就是政治中心北京，北京更是圈子文化在江湖上的风口浪尖，通过十多年的盘营，成为中国当代艺术的F4之一，红的发紫。

在张晓刚上千平米的类停尸房的遗照空间里，心神不宁始终游离于浮华漂浮的状态是可以体味到的，当所有经历都被挫折、压抑、彷徨、愤懑、孤独、无聊、虚无、颓废、忧郁、忐忑、得意、伤痛…这些负面音调充斥时，剩下的只有臆想是真实的。空洞，浮离，梦魇后的沉溺都构成张晓刚传奇癔病——故障后的传奇。当然，传奇肯定比时下的故事更有高度和深度，尤其是在大腕级别的扎实中。而他也成了自己的样本，重复性的扎花圈般的投射于干瘪的遗相是他保留，维持气息的征兆。在灰烬的余灰中不断的产生新的炉渣，他只能喃喃自语维护，乃近于“巫蛊”的性质。

他永远活在漂浮的空间，灰烬的炉渣中，灰白又多惨。

年轻时恶啃永不明白也无需明白的书籍，盲目的知识贫乏必然会被知识所绑架，而绑架的心魔来源于外道认识。这样的记忆痕迹给今天带来的业障就是持续的保有习惯，它不但是已消费的甘蔗渣还是金钱牟利的工具书。对于张晓刚的状态，得意的往往是蜂窝煤烧过后的煤气成为某些“民众”的必吸品，唯利的投机商人对垃圾炉灰是有着强烈的嗜好，因为无用才有矮化，殖民的可能，才有西方列强的一劳永逸，低成本，天价的暴力，最后买单的性质还是洗劫中国的资产。这种必吸品的产生形成的化学反应犹如吸烟的习惯记忆，是无法用一种简单的方法将他关掉的……

张晓刚在整理母亲的遗物时，发现早年给母亲的回信都被她烧掉了。这是1986年到1996年之间10年的通信，平均每个星期都要往来两封甚至更多。在文革中刺激过的母亲，梦魇的幻觉形成梦魇的遗传。梦魇的幻觉常常认为自己的儿子经常被人破坏与殴打。她把这些担忧写在信里，而张晓刚的反应就是不断的“编排”另外的一套故事（这编导自己的故事就成了后来的人生传奇），跟母亲解释自己完全没有遭遇这些梦魇的幻觉，实际上梦魇早已注入张晓刚的身心。

这些虚构的书信故事集被自己的母亲烧掉了。张晓刚知道，那是上辈人的心理原则：不能留下证据。早年做过地下工作的父亲，94岁的高龄依然日常习惯是起床即将一串钥匙挂在身上——对家人的防范也是日常准则之一。这种原罪的投射渗入张晓刚生活的根本习性，成为精神性反应。

张晓刚十年的日记史在2010年解集出版，《失忆与记忆》，内容是张晓刚朋友间的通信。他们是周春芽、毛旭辉、叶永青等......,失去的是母亲的通信，保留的是朋友的书信。正应了一句民谚：在家靠父母，出门靠朋友，世俗社会的成长史依然没变。

只有自己才对自己有最真切的了解，据称：明年年初将出版他从1981年至2013年艺术生涯的四卷本《张晓刚：作品、文献与研究》，张晓刚亲自写一遍自己的“回忆录”。这点，极似自己的父亲，钥匙要放到自己的口袋里，锁住，隔夜的金子不如到手的铜。

《失忆与记忆》完全是“记忆力”的的呈现，观者的思路可以按作者的思路带到沟里去了。个体记忆力的呈现不一定非得往一代人上面靠，自己交代更靠谱，而不是打着集体意识就完美无瑕，集体意识也可以拿来利用的。对于张晓刚个体的梦魇现象还是个案现象，而张晓刚吞吐的梦魇时至今日俨然已成虚构的集体记忆。

每个人都要走过学习的过程，包括学习（对任何人来讲，我批评文章的其一宗旨就是不断批评学习的长居心态，貌似谦卑，实际上是创造力自我阉割的藩篱）模仿偶像的言谈举止。所以引经据典往往会掩盖着巨大的虚荣泡沫。说到底模仿离虚假很近，离真实很远。张晓刚在和妈妈通信中引用《尼金斯基手记》中的几段文字，其中一段写道：“我要写很多，因为我要向人们解释生命和死亡的意义。我无法写得太快，因为我的肌肉累了，我已经无法控制。我是个殉道者，我感觉肩膀很痛，我喜欢写作，因为我想借此帮助别人。但是我无法写作，因为我感到越来越疲倦了。我想停下来结束，但是神不允许。我要一直写到神要我结束为止……”

这段文字的确写的很好，也会把张晓刚带入尼斯金的心理情境，增强自身的心气劲：我感知很多，我要宣泄很多，我拥有的是唾手可得的海量公共资源——老照片，我不需要独创的语言，我的梦魇向人们灌输死亡和生命的意义。我喜欢绘画，无论怎样压抑彷徨迷茫，神是不容许停下来结束的。我要一直画到神要我结束为止……”，这种带入的心气劲会遗失的很快，因为终究不是本体自发的素质，而自身的阳性也会被虚构的非本体性语言的外壳所掩埋。

这样的情形和叶永青作品展“时间的小偷·预言&碎片”是不是有着相同的一语成谶，所以在早期，在艺术圈把叶张二人称作云南双怪。而“教父”栗宪庭却称张晓刚为西南第一鬼。这多有可能会形成一语成谶的相同宿命。

艺术家当然都会学习比较，但要找一个“假想敌”恐怕就没有必要。（这就是阶级斗争一抓就灵时代遗留的产物），由于个体的冲动，张晓刚自己主动去拜了绘画老师。了解了维米尔、门采尔的东西。以今时来看，门采尔的东西已经像30年前那么感人了。究其原因，由于立体图像的普及与泛滥，人的平面视觉立体性经验增强了，这立体的深度技术竞争泛滥的太多，和思想性，思维性比较起来，是平庸的术，所以张晓刚早年的立体记忆是旧是有的欧洲，不是现代社会的思维了，技术落伍于思维，艺术走在绘画之前，现在应该是这样。人生的每个阶段都有痛苦的因缘，张晓刚卖惨的因缘基本上是自己的脆弱找上门来的。没有工作很痛苦，没有温暖精神很萎靡，没有女朋友很孤独。这都很正常，每个人都会有类似的经验。

艺术家本来就是很另类的的职业，尤其是在文化封闭落后的年代。

张晓刚当年在昆明时送别人画时别人才觉得他有用，这是多么尴尬的事情，把艺术降低到搭讪的程度，腆着老脸皮，这是张晓刚为了“有用”的假想敌所付出的妥协。

而资本进入艺术市场后，资本变成神，假想敌还在，就是资本“神”了，所以说搞艺术就是搞钱，快乐和诱惑就是神。张晓刚追求的就是快乐和诱惑，这不是中了美国人的乳头计划吗？快乐与诱惑就是腐败与生机的反应，张晓刚并没有错。有了假想敌是斗争的需要，人类斗争是基本生存素质，就如同美国人要保证美国利益一样。所以张晓刚被安逸主义洗脑了，被糖衣炮弹炸碎了。一味滥情（阴霾的滥情，阴郁的投射）安逸的人只能是个人欲望泛滥，张晓刚的种种生活状态说明他绝不可能是先锋的创造者，也不可能是历史的传承者，倒象是民间把式水路道匠画中最僵化的单一把戏。技艺上很低端，思维观念上的陈腐偏执，就如时时超度自己的过往亡灵一般，也就是臆病。超度自己过去的亡灵，积攒成自己现在的梦魇，传播更像尸解后的尸水横淌，那么尸水横淌的艺术心志必是一览无余。

人年轻的时候都会喜欢现代艺术，喜欢塞尚，梵高，高更.....读不懂，不一定全懂是很正常的现象。对于一个有几千年农耕文明传统的社会，对西方工业文明开始出现的现代艺术的理解很有可能只是误读，误读后的结果就是发现自己的艺术，通过参考找回来自己性情认识，这种偶发的联通，在既有旧的艺术规律破坏过程中会受到新艺术的启示，吻合艺术史的发展规律。

经典会绑架你的思维。而张晓刚会把经典用来神话自己的起源地。张晓刚语；特别喜欢马尔克斯的《百年孤独》，因为他写的完全就是我们学校里的感觉——一个小地方里人和人错综复杂的关系。在偏远学院美术专业和艺术爱好者，容易产生现代观念相同的同盟圈子。形成自己的小团体的张晓刚不断的给自己打气，和世俗性社会保持很远的距离。在八十年代中国现代艺术启蒙时期，这样小团体在思潮的影响下全国有很多火种，按照自己的想法生活，在当时年轻人的眼里是很值得羡慕的事情，拿现在来讲，就是成功的理想生活。不能说没有参考的模式，只是现代主义的思潮激情会使张晓刚们不断的演进自己的现代主义思维和行动，比如说绘画风格形式的模仿，语言要素的结构和构图的拼组，由于现代绘画本身的激情刺激和中西文化激烈的碰撞，应该说那时的张晓刚具有不停地实验精神，构图，形象，光都有自己明显的认识。但随着大家庭的成功，一批混沌阴沉的《大家庭》作品问世，泛滥的阴郁卖惨遮蔽了语言的激情，说到底，张晓刚语言的演进结果是没有达到自身语言的独立性，还是挖掘不够，仅仅是借用的零断的语言碎片，一旦市场成功，就复制了一大批令人窒息的作品。

川美77级被称为艺术界的明星班，包括程丛林、高小华、罗中立、何多苓、周春芽、张晓刚等人。这些人当中，程丛林的作品较有分量，构图新颖，人物塑造感染力强。

我觉得艺术应该像水，慢慢流淌，像一条河，而不是像这样大起大落、风口浪尖，这样的事不适合我。自诩为河水的张晓刚本能的回避风口浪尖的前卫运动，更不要说是先锋了。国际上当代艺术打着先锋的旗号屏蔽了很多社会各界的评论，不许说。这不是正常的现象，无论是塞尚，毕加索，杜尚，博伊斯这都在艺术史上和当时的社会环境中掀起过轩然大波。这说明张晓刚自己也明白，自己并不前卫更不是先锋，但却以当代艺术的面部形象出现，饱得市场天价和前卫的荣誉，这在艺术史上比较奇怪，但在中国的拍卖场却并不稀奇，因为拍卖市场重的资本金钱利益，轻的是艺术本体，无形中扼杀原创艺术，这是上乘建筑让金本位绑架的结果，实际也是意识形态被西方操纵的结果，操纵的方式并不复杂，来源于政治经济科技领域里的污名和欺诈。这种社会风气就不会有独立的人格，被商业利益绑架道德坠毁的腐败现象比比皆是。

忧郁不是一件积极的事情，经常忧郁的是为赋新诗强说愁，不开朗，会影响感知的行动力。张晓刚曾经写道：……我的艺术感觉一直倾向于某种‘封闭性’、‘私密性’，一般来讲，我总是习惯于‘有距离地’去观察和体验我所处的现实，以及我们所拥有的沉重的历史。张晓刚这种年龄段的人提“封闭性”“私密性”基本上都是装逼的流行性附庸风雅，犹如现在流行的“情怀”一般，用情怀洗稿了纯粹淳朴的人文底色，就是一个字“装”。也是自我欺骗的造境，如果我们所处的生活和历史不具备沉重性，这是不现实的，也是臆想。个体的性格和气质对于深邃博大的先锋艺术，甚至可以转变文化基因的艺术来讲还是蝼蚁的微尘。

灰白的僵尸，皇帝的新衣——山寨的倾销

张晓刚说自己永远活在20年的时间差里，这种艺术状态令人惊诧，好像自己的艺术完全活在20年前，作为公认的当代艺术F4之一的张晓刚竟然是这等状态，当代艺术之所以成为新艺术，当然是新的思维观念新的视觉语言，一个艺术生命体会永远的活在20年前的时间差里，他所呈现的视觉和思维永远性的怀旧，这似乎是一种臆病的状态，这些线索依据和当代艺术的特性没有毛线关系。据张晓刚自己说，张晓刚的油画技法采用的是民间的炭精擦像技法，思维观念又是永远的20年前的，这如何能认定张晓刚在搞当代艺术，又如何可以成为当代艺术的代表那？栗宪庭在90年代曾经用“春卷”来比喻中国的当代艺术，而张晓刚这种过气的江湖糟粕视乎和栗宪庭如出一辙，都是用面糊肚来对抗西方的当代艺术，很有点义和团的味道，也是一种曲线救国的方式，因为不具有原创的语言，只能用江湖骗术模糊艺术，欺骗学术迎合西方殖民意识形态。这是真的吗？事实是这样，只能说此二人的思维结构还活在大清朝！更另人惊诧的是大清朝的思维更可以称谓当代艺术的成功代表，可见中国的学术腐败到了何等的地步。有人会说这是市场成功，可是不要忘了，人为控市也是市场手段之一，但它不是市场的全部和本源。有时候我感到很悲哀，为什么大清朝的思维结构竟然还要放在当代艺术的思维场中去判断的讨论，这就和叶永青抄袭作品一样，根本不需要专业的评论家判定，实际上一个中学生的智力就可以解决，却形成轰动百年来的艺术史丑闻，形成中国当代艺术史中最荒诞的艺术事件，成为当代艺术最为“躺枪”的时期。

实际上对张晓刚作品《大家庭》的市场价值和王广义《大批判》市场价值判断都是一样，都是抄袭公共资源后的既得利益者，在义和团式的蒙哄策略中上位了旧时代遗留的江湖垃圾，利用中西方的普世价值差异，投机成功。在资本和价值观上出卖给西方殖民霸权主义。资本市场是逐利的本性，《大家庭》成功后张晓刚并未有延续《大家庭》的创作，张晓刚《大家庭》后的新作没有形成代表性，还要说《大家庭》的不是他的代表作，资本市场既得得利益者当然不容许这样的行为，所以他累，他撒娇，得了便宜还卖乖。人一旦出卖了自己的灵魂，想找回自己的本真灵魂，可能性没有。

所有时代伟大的艺术家行列里一个显著的特征是，并没有被世俗社会矮化到庸俗哲学里去，被拉回到世俗层面里的艺术家在人格上应该是卑微与可怜的，这不是钱能解决的问题，完全是艺术独立的问题，而国内不论是把“独立艺术家”作为自己的标配，还原真实还是无法独立的，所谓：“独立”就是工业化的标配，庸俗世故罢了。他的作用依然是主动呼应西方殖民霸权主义。

虽然油画起源于西方，但谈起油画评价言必称欧洲，这种论述的客观角度还是学习的身段，一味的学习是很难产生创作的，用过往的记忆经验来回应当下的思维论断这种时空倒置并不是玄乎，只是玄乎下的不逻辑，不成立，是一种冒似改头换面的沉渣甚至是酱缸文化。随着年龄渐长，人会对过往的时间有个辨析方向，对时间本体也会关注，但时间不能解决所有问题。

梵高型的艺术家在绘画伊始就确定了自己的直觉天分，也就是气质格度，是无畏生死的能量喷薄，是艺术真理的求索与冒险，能力才干胆为先。这样他才是神和人之间的灵媒传递者。所以，艺术家终归是天生性情的，很难说是学习的结果。艺术家处于分裂状态应该是很正常，他不是事物的两面，而是阴阳转换的一体，而所有的思维出于旧时又能创造出新品，这是不可能的臆想。把思维状态刻意分成时间段张晓刚没有明白，思维有变化，但所有的变化都是心源的投射，或长或短，冷暖自知，都要接受，都是一体心源，认为自己处于分裂状态到不如说，惴惴不安，不安的是真正放弃了艺术自律，艺术的格度，灵魂的本真统统被利益所代替后形成的梦魇的反噬。

当代意义来讲，写生和画图片，这些都工具，工具可以选择。就像油画本身，怎样画，画什么已经不重要了，重要的是思维的启动。而思维启动与气量格局有根本的关系。张晓刚的形象符号就是僵化低端的行画把戏，画过去的伤害，画过去的影像，影响。这种借尸还魂的方法论经不住时间的检验，是噱头，是卖惨，是伪善。

张晓刚并没有搞当代艺术的特性和特征，只是吻合了西方人对旧中国蔑视性的基因记忆，从东亚病夫，猪崽的蔑视愚弄，到黄祸指指责到对斗鸡眼僵尸梦魇的拥抱，要知道他族的梦魇正是本族的幸事.非常吻合西方人对东亚民族的歧视，所以西方人买他的画成为蔑视的样本。你看，华人族群不是沉睡而是出于非人类僵尸族群，他们是阴气过重的鬼怪，所以西方人限制，掠夺，灭绝他族就有了凭据。。

不管当代艺术如何从那种角度判定，当代艺术基本标准就是要产生新的语言或者新的观念思维。而张晓刚抑郁的性格造就他的画，时间久了形成符号性的特征，要是从语言上判定，应该是不够标准的。形成符号是设计，和原创的语言差之千里。况且符号的来源还是盗用公共资源，毕竟不是自己认识生发出来的形象，个体认识性非常含糊。低质单一重复套路，臆想僵化的思维，灰白而阴郁的内心，灰僵的感觉，种种就是白日化的梦魇。张晓刚的精神始终处于僵化阴霾的生存境地，说是他利用了僵化阴霾，不如说张本人已经和僵化阴霾成为了一体。

天下最容易找的是理由。用僵尸群像，稀释过的血渍，和曲折的红线是探讨个人的个人与社会的的关系？是不是太卡通搞笑了一点。是探讨障眼法与资本的利益关系吧？利用《大家庭》的概念，裹胁了大量的学者，媒体，企业乃至政要共舞。《大家庭》这个虚伪的概念，用大充公，还真是哄惑了一大批人。

里与外本来是空间概念，但它们的共同点是什么？它们都是被意识形态美学所影响的室内和室外，所以户外的风景有喇叭，室内有绿墙，这些物品组成了一种意识形态的、社会主义美学的氛围。这就是张晓刚对社会主义美学的认知，不能说他认识不对，只是认知的太陈旧太偏狭了，借社会主义的尸还资本主义的魂，用社会主义的局部现象造就资本主义的阴险利益。

户外的风景有喇叭，室内有绿墙，这些物品组成了一种意识形态的、社会主义美学的氛围的认识还是太简单了，室内单调灰暗，室外媒介风云言辞凿凿。意义就是把非艺术的东西既生活沉闷的阴霾拿来吓唬现代社会。这种噱头伪善的把戏在现代社会来讲根本没有公用价值，艺术上就没有革新的语言。在外暴露丑陋迎合西方，在内用把戏迎合市侩奸商。

张晓刚的新作中个人日记覆盖媒体画面，不搭嘎的两种信息重叠都是在虚张声势，个人的价值和公共价值的冲突被肤浅生搬硬带的叠合起来，并没有产生强烈的信息冲突，还是臆想，还是语言分量不足。这种非艺术语言的叠合太牵强。既没有视觉冲击力也没有深刻的思维，用平庸敷衍精英，用阴霾恐吓社会，这倒是一种营销手段，营销手段代替艺术吗？恐怕还是皇帝的新衣吧。

在社会生活中，无论中外，艺术家不可能是完全的个体产物，公共空间的影响是强烈的，但艺术作为学科来讲，他的特性也是非常的明显。而所谓的“现实”应对平庸就会导致恶俗与江湖套路。张晓刚的作品和历史的关系是借尸还魂，直接展现的是阴霾僵化。和现实的关系是虚张声势的恐吓与卖惨。现实对张晓刚来讲，就是江湖造境的伪善。北方话讲，伪善的装景。

文人的定性和知识分子的定性有截然的区别，人性的善恶有基本的底线。当从事思维演进的艺术家的底线首先是艺术家的自律。无论你是持政见不同者还是有革命的情结，都不能扭曲艺术在当代，时下的属性，那就是创造性的指数在你的作品有没有根本性的变革与变通。艺术不能凌驾于其他学科之上，其他学科也没有不要来冒充艺术。所以革命，顶不同政见者，合作与不合作这些不都是艺术的根本属性，都不能超越替换艺术的本体性，古今中外，这样历史案例很多，最后检验的还是艺术本身，梵高发疯就是疯子吗？我们还是解读他的艺术性，况且山寨伪劣的障眼法也只能归类到江湖骗子一类。

张晓刚说艺术家一定要有无用的时间观。把无用变成有用这种时间观最后有没有用很难说的清楚。就是你有没有真正领悟到了某个层级，真正明白时，不需要区分有用没用的时间观，你拿出来的作品就是有用的，这不是盲目的自信，法理在手，当然自性圆满。

抽象的艺术，具象的艺术，国际化的艺术本质还是艺术在先，不直面历史和当下，不清楚艺术的本质，任何借口都离艺术很远，甚至就不是艺术，只是容易的理由。艺术史可以超越地域的，因为艺术的本质还是气质，这种气质如果打通的话。跟他的环境、传统、教育、民族、文化有关，但不是主要的。毕加索成就了立体主义，艺术跨进了多维的空间，这点他的老师塞尚没有做到，梵高高更的都没有做到，说到底还是超越了地域，环境，教育，民族和文化。这实际是成就人类大师级别的量级指数。只是功利的世俗往往没有这样的感悟和能力，山寨或模糊的山寨以欺世盗名为宗旨罢了。

伟大的艺术家表达什么，怎样表达，归结点还是他的语言和语言后面突破性的思维，后者是根也是照妖镜。天才的文化意义来源于天赋，而天赋的证明跟能量，时间的沉淀是正比的关系。

今天的环境里去谈独特性貌似很难，就是海量的垃圾文化太多，一切都是外求的习惯形成庸化的集体意识，甚至成为大众求索的规律。当然，利用庸俗的大众观念本身是有效的呼应和手段，但是，庸俗的文化能产生原创？是绝不能的，有的是备受欺骗的大众，和义和团的色彩，在腐败中推翻腐败，终究的结果还是败落。

艺术肯定是对现实的超越，就是写实主义者使用的语言方式从来都是超越物理视觉的。张晓刚身份的认同就是僵尸的认同，脱离不了现实又不愿意介入现实，所以沿用一个虚伪的概念，《大家庭》。来恐吓已有逝去的时光，这种虚无的障眼法被揣上集体主义的外衣，利用集体梦魇恐吓集体的温情良知，实际上已把集体妖魔化了，虚构了集体的梦魇。

媒体总是关注当代艺术这块，关注归关注，并不代表了解他的本质。美协艺术，官员艺术，当代艺术殖民买办，学院艺术，艺术教育工业化，国画艺术，客厅挂画，这一切和原创精神真的很少关联，也不是举着当代艺术的牌他就有原创性，实际上很多位置就是被恶俗文化霸着，山寨是个模糊概念，最后山寨模糊的是人性的堕落。

时间性的问题，艺术家的时间性主要是主要是为作品服务的。但不管你是何种状态，生理时间一定会对作品有一定影响，你摆脱不了的是你的肉身。肉身的调定是精神状态的开始。有高状态作品的出现也不必要像梵高一般，以过度消耗自己生命为代价换取艺术的价值。有规律的生活习惯是生活健康的保障，当然慢也不是必须的，齐白石的用笔慢还是一种技巧，把技巧当做艺术还是没入现代艺术的门，拿创造时间的快慢来说事不是本质问题，本质的问题是思维上的突破，既明心见性。

没有感觉时就是你没有意志，意志淡定，瞅着画布，看着计算机你都会很快的等来灵感。画的量，写的量，效率都会有。灵感来源意志，意志来源于内心的空性。避免睡眠的时间不睡来实现绘画状态，这需要淬火的功夫，空性的置顶才是有多成的效果。艺术上的长治久安是可以达到的。

而跟着感觉跑的作息时间还是贪嗔痴的体现、艺术家要有时间观念，这是现代社会带给艺术家的产物。一味的无用时间观念，安逸下去就滑向腐败，很难有什么功业。至于说无用的价值观是不存在的。无用的价值观只是空性的定性需要，有了定性而有用的价值观是一定结结实实的存在的。

张晓刚画“家庭”成名，现实的家庭有的很多残缺并不古怪，因果不虚，画梦魔僵尸阴霾常年的投射，家庭残缺是肯定的。这就是走火入魔的体现。本来以为是《大家庭》的温情，哪里知道是梦魇的所在。

虚无的问题是真实存在的，但虚无不是全部，全部只有阴阳哲学能平衡能概括。而把虚无看成是抑郁症的起源，根本上是没有了意志。本质上讲装疯卖傻损害的是自己的精气神。

在张晓刚的作品里，看到的总是郁结和阴霾，而张晓刚认为的是虚无，纯属搪塞概念。对死亡的恐惧，对时间的无用，整天和僵尸形象打交道，画僵尸的人会惧怕死亡，这只能说明，自己倾吐的是垃圾郁结，获得的是躲避与躲藏，这种虚无实际上是生产废料的废墟，有点像“核泄漏”，有严重的后遗症（废墟废料的心理郁郁扩散）是张晓刚的社会效果。编故事，持续的编故事，虚拟出僵尸者同盟：传递癌细胞性质性的气息，持续油然生起得持续要画的状态，绝对是自作自嗨的状态。

画画当然是用时间沉淀出来，和用时间堆积出来的是一回事。有了想法。就能画到位是很高的状态，庸者很难做到。数量是为了深挖理法和持续的情感，情感和理法合二为一时，就是知行合一的状态。状态到不到位，绘者心知肚明。画到自己无为，无意中感觉状态就会冒出来。当没有状态时，我们就应对到原点，不干旁的事情，在原点中等待。行就行了，不行还是不行，但一切都是必须的过程。我所剖析的问题，大部分在区分庸者和天赋的时空问题，如何把握时空，如何不被时空放逐，状态和层次，超越和猥琐。艺术家既不能是视觉的受惑者，也不是障眼法的拥趸。

《大家庭》的水印痕迹或光斑都是一种消解，对印章，权威的消解，而光斑也是在消解，视觉上破的成分，就像写意画中精微的小和磅礴的简比较一样。但本质还是消解，也是对光线的嘲讽，光不是主体，主体是被斑痕限制的光，这种广大的通透被微量的斑痕所制约，完全是用癣疥之疾行跗骨之疽之用，张晓刚的种蛊之术还是很阴沉的。

易逝的情感和灵感一样，你抓捕不到他，他就会飞走了。不靠灵感的绘画靠什么？张晓刚渴望家的感觉很虚无，僵尸态的家只是灰白的祭祀，在虚无中行种蛊之术，家庭只是视觉哄惑的壳，真正的内容是蛊种人身的意图。

张晓刚的亲情也好，爱情也好。都是聚少离多，破损居多，可见家和亲人的现实概念从来都是不完整的。父母聚少离多，在他者家长大，成年后自己的家庭也是因离婚而破损，形成心理残缺也是必然的结果。凡是为了达到某种状态的使用的非常手段，比如吸毒，种蛊其结果也是一样，必被毒所反噬。

在艺术圈的江湖上艺术家这种生物自有他变化的痕迹，自家在江湖上地位当然是身份认同在先，老画家，老江湖还没有成熟的，张晓刚这样说就有点装嫩了，告诉别人自己是老江湖也没有什么，在江湖上装嫩，毕竟离现实太远，不真实也就是不真诚。面对市场经济和国际接轨实际上是一个意义，就是既得利益是第一位的，画什么，怎样画，在不在场已经不重要了，毕竟艺术的自律首先就和高度连接，低劣的技能，阴郁的虚无（没有妙有的虚无），卖惨的发心，平庸灰白的惰性，这些都是腐败腐朽的象征，皮之不存毛将焉附？在灰烬中毕竟无法找到生命的迹象。大凡在学术上平庸浅薄的人往往在世俗层面上伪善的可以。

某演员一天磕了二两瓜子也要形成娱乐新闻，这是娱乐至死的腐败之路。艺术明星化也沿袭这一毫无创建的感官之路，这是西方“乳头计划”实施生效的结果。东亚病夫换了一个称谓：温水煮青蛙。现在的书籍质量社会普遍反映不如九十年代前真实，泡沫居多。张晓刚则认为现在的书籍好书太多，无法下手，也读不进去，上不得罪“知识”，下不承认直面的人生，是非曲直均与自己没有责任。这样的艺术家安逸含糊躲在那里，躲在没有灵魂没有躯体的灰烬中。零断边角的光线，线头羸弱的标识，消解的痕印，僵尸呆滞的形象，复刻混沌的画面，褊狭与消逝，窒息与腐败形成“小偷的时间”，完全是病理报告式阴暗的自白。

绘画不行就学口活，陈丹青就是个典型代表。绘画偏于江湖套路，观念偏于媚外，或者说没有观念，谄媚的形式下为自己打圆场，破铜烂铁下包裹的是义和团的心，八面玲珑之时提供的是伪善的面具阴霾的心。个人吟唱除了喃喃自语的褊狭就是空洞苍白的混沌，灰颓没落之逝还要挂起美丽温良的幌子。对史诗的理解是过往视觉中的垃圾堆积，这种空洞的认识，决定惨淡阴暗的画面。张晓刚这类人把一些“大词”通过自身的矮化，篡改，山寨而达到腐朽。按道理来讲，人的精神不应该随着年长而腐朽，觉悟是人类必然的进阶之路，但由于自身贪、嗔、痴、慢、疑五毒之心所控制，呈现出来的态势必然是画虎不成反类犬，刻鹄不成尚类鹜，拉大旗作虎皮是这类若干人等的必由之径，虎皮旗下行犬事俨然是已经是习惯。