期待现代性元叙事：中国当代艺术40年是一部抄袭史？（朱其）

 期待现代性元叙事：中国当代艺术40年是一部抄袭史？

 文/本刊主笔 朱其

关于叶姓画家抄袭引发的国内外艺术界学术界争论，成为了2019开春的一个社会热点。著名批评家朱其认为：“当代艺术确实要完成一个更高层次的基础准则的建构，或者现代性的元叙事，这对于当代艺术、文学、电影和音乐都是一个同构的基础目标。”确实一针见血，点到问题要核。所谓元叙事，必须在综合中西艺术哲学方法论与审美基础上，沿着西方艺术中国化与中国艺术现代化的全球化融合之路前进。追求创新与差异化的当代西方艺术，审美陷入价值虚无主义与形式细片化困境，亟待通过中国文化核心要义追求的“天人合一”来引导艺术哲学的提升与审美回归。这是人类艺术几千来的大转折。除此以外，似乎没有第三条道路与思想资源可以引领当今时代走出艺术与精神的困境。

——本刊社长/总编辑刘浩锋

有关叶姓画家抄袭事件，近期在艺术界闹得沸沸扬扬。当事人始终未就比利时画家西尔万的抄袭指控进行公开说明及道歉。叶姓画家在近日的一封公开信中，表明他知晓社会对此事的谴责，但并未在信中否认剽窃一事，相当于承认了剽窃事实，只是希望跟比利时画家进行法律上的私下和解。

当事人对于是否法律追诉或私下和解，作为一种法律善后不再是一个公共话题。这一事件的意义在于，叶姓画家的抄袭行为，在其发布公开信之前的大半个月，公众对此事件的抨击和辩护，演变为一场公共讨论。除了质疑叶作为一个知名画家和大学教师的职业伦理外，此事的另一个现象是，由对叶的抄袭行为的谴责，延烧为对中国当代艺术的抨击，认为中国当代艺术40年基本上是一个抄袭史。

这个由抄袭个案转而抨击当代艺术整个行业的“江湖审判”，暴露出一个中国社会及行业对艺术史的知识匮乏造成的误读，即大多数人仍分不清现代艺术与当代艺术的区别。首先，叶的绘画属于现代艺术，何以因叶的抄袭抨击当代艺术？叶也并非是当代艺术的代表人物，何以将其事件说成当代艺术的一个耻辱？

我们今天所使用的“中国当代艺术40年”，这一断代史是以“当代艺术”一词为关键词的。但“当代艺术”一词在中国的使用，与国际上通用的Contemporary Art，并不完全对应。从语言形式的演变看，到1970年代末，后现代主义都已结束，进入到激浪派、概念艺术以及女性主义等“当代艺术”（Contemporary Art）的初期。

当代艺术很难说是一个思潮或流派，事实上，到1970年代女性主义、同性恋等身份政治的艺术，西方艺术创作上的思潮或流派就结束了。1990年代的后殖民主义主要是作为一个策展和学院研究的理论思潮，中国当代艺术就是在这一国际展览思潮下为西方关注的。1980年代以后，艺术都是以个人面目出现的，艺术观念和风格是多元的，并无一个统一思潮和语言模式之下的“当代艺术”。

即使按照西方的战后艺术史，当代艺术只能定义为“不是什么”，即它的一些艺术特征不是现代主义时期出现过的，我们称其为“当代艺术”，因为1970年代之后的艺术作品中出现了一些以往时代没有的新特征，这些作品可以归到“当代艺术”的名下，但仍不能明确定义作为一个思潮的“当代艺术”是什么。当代艺术仍是一个发展中的事情，虽然它使用了一些新的理论方法和媒介手段，比如符号学的精神分析，作品作为一个文本，或者生物基因和量子对撞等高技术植入艺术，但仍未形成一个类似现代主义时期明确的形式主义理论及抽象形式的整体模式。

“当代艺术”在西方仍不是一个确定的思潮，但被称作“中国当代艺术40年”的1979年以来的艺术，并不对应于西方的“当代艺术”。从庞薰琹的立体主义到“文革”后期吴大羽的地下抽象，中国的现代主义尽管在上海有零星的香火传承，但整体上为社会主义现实主义所中断。到1979年，重续中断的民国现代主义进程，1980年代花了十年时间，几乎将西方古典写实主义、现代主义到后现代主义80年历程重走了一遍。1980左右，一些著名的艺术现象，像陈丹青的西藏组画、四川的伤痕美术，使用的是前现代主义的语言，但仍被艺术批评界归为“中国当代艺术40年”的里程碑阶段。此时欧美后现代主义业已结束，已进入后殖民主义思潮时期。中国真正相当于西方1970年代“当代艺术”初期的，是1990年代初的观念艺术，在语言上才算进入了“当代艺术”。

近十年国内使用的“当代艺术”一词，相当于一种非严格意义上的“泛当代”或“混当代”的性质。即并非所有被归入“中国当代艺术40年”的知名作品都使用了当代艺术的语言，像“伤痕美术”是一种前现代的写实主义，1980年代的抽象艺术和表现主义属于现代主义，像徐冰的天书、中国现代艺术大展肖鲁的开枪事件，则属于现代主义初期的达达主义。1990年代初像刘小东等人的新生代绘画，严格地说是属于前现代的现实主义语言。

从上述探讨看，“当代艺术”一词在国内并不是学理上的严格定义，实际上不再是西方意义的Contemporary Art。中国的“当代艺术”用词，还包括了现实主义、抽象艺术、表现主义等前现代和现代主义的作品，它更多是40年中国艺术的一个文化史概念。从艺术史作为一个语言创新史的角度看，“伤痕美术”等是不够资格进入艺术史的。“中国当代艺术40年”，实际上是“改开40年艺术”，它相当于一部半社会史和半艺术史。诸多作品更多具有推进开放意识的社会意义，但作为语言本身，1980年代的部分早期作品属于前现代语言，大部分作品则属于现代主义。

国内评论界曾提出，可以使用自己的“泛当代”概念来指称这四十年的艺术。但任何一个艺术史的划代概念，它所指认的艺术作品一定具有以往时代没有出现过的特征，若作品具有以往时代的特征，就不能归为“当代艺术”。因而，对当代艺术的指认仍要回到20世纪艺术的框架中来。“改开40年艺术”与西方当代艺术的发生的时间差，可能是中国文艺现代性的共有现象，五四文学亦有类似问题，像郭沫若、茅盾、巴金的文学，发生于1920年代，但所使用的文学方法，实际上属于欧洲19世纪的现实主义和浪漫主义，并非现代主义。

20世纪艺术大体上分为两类：纯艺术和社会艺术。纯艺术从抽象艺术、表现主义到概念艺术，一般以“艺术史作为语言史”的艺术史观。二战以后，社会艺术从早期的左翼艺术和现实主义艺术以艺术社会史为中心，转向艺术作为身份符码的话语政治，比如女性主义、同性恋、黑人艺术。战后的社会艺术重新使用写实的形象，但将形象看作一种符号学、精神分析或者话语的身份特性。至此，无论纯艺术或社会艺术，都被纳入“艺术史作为语言史”范畴。

艺术史一般只承认两种艺术家，一是创造语言方法的艺术家，二是使用开创者发明的语言方法继续扩展为一种不同的具体风格和视觉形式的艺术家。第一类被称为“一级创造”，第二类被称为在一级创造的框架内进行的“二级创造”。比如，塞尚创造了将物象“削块面”的方法，之后像立体主义的毕加索、表现主义的乔治·格罗斯，以及墨西哥画派的里维拉都使用了“削块面”的变形方法，但每个人的形象“削法”产生的具体风格不同。艺术史不可能只写发明基本方法的人，这样的艺术家一千年也就几十个人，艺术史就没法写了。艺术史所写的艺术家大部分是第二类人。

某种意义上，几乎20世纪所有的非西方艺术，都是对纯艺术和社会艺术这两类艺术的语言模式的半模仿半改造。这就涉及到当代艺术的模仿问题。国内存在一种对东西方艺术史的民族主义误解，20世纪艺术被看作西方文化对其他文化的单一影响的过程。但事实上并不存在纯粹的西方现代艺术，西方现代艺术亦模仿和吸收了亚洲和非洲艺术，比如印象派吸收了日本新浮世绘，梵高的早期作品的图式模仿过葛饰北斋；毕加索、马蒂斯等人吸收过非洲木雕；抽象表现主义的马瑟·维尔等人吸收过中国的书法，激浪派的约翰·凯奇等吸收了禅宗的观念。

从现代主义到当代艺术初期的激浪派，在语言方法和形式原则上与亚洲艺术有着渊源关系。艺术史是允许吸收别人的，但这主要是使用别人的语言方法和形式准则，不能照搬别人的具体形态和风格。至1970年代身份政治的女性主义，艺术史的标准有所后退，像女性主义、黑人艺术和同性恋艺术，这些艺术的语言并无原创性，所使用的语言方法以及基本的视觉原则大都是20世纪中前期白人男性创造的，甚至在基本的视觉风格上都不属于第二类的二级创造，仅仅对二级语言的风格稍有改变。但西方艺术史仍接纳女性艺术登堂入室进入博物馆，主要认可其作品中的文化态度及其历史意义，以及具体形式中的身份性征。

就叶姓画家的讨论来说，涉及到模仿、抄袭与后现代理论的“挪用”以及古代水墨画中“临摹”的区别。一般而言，艺术上的吸收是指上述讨论的“二级创造”，即使用别人基本的语言方法和形式观念，进一步创造出自己风格的具体形态。之后七十年代的女性主义，大部分作品实际上使用了别人“二级创造”的具体的图式风格，语言上就是模仿性质。也就是说，“吸收”超出基本原则到达具体形态，就是模仿了。但像女性主义或者模仿安迪·沃霍尔的中国的“政治波普”，作为一种社会艺术，至少在别人的具体模式下植入了特定群体的身份形象。但像叶姓画家这种形式主义绘画，则从语言方法、具体图式甚至细节都是“模仿”，这种相似度达到如此之高的“模仿”，必定是抄袭无疑了。

后现代理论的“挪用”是指在新的语言模式的框架下，可以吸收过去艺术中的现成形象或大众文化中的符号形式，比如可以在作品中使用名作中的山水画局部，或德拉克罗瓦名作中的自由女神形象；或者使用可口可乐和玛丽莲·梦露的形象，但这只是说将“挪用”的形象作为新的作品的局部元素。中国古代将临摹前辈作品作为一种训练方式，虽然亦有个人的局部发挥，但从不会将“临摹”当作正式作品，即便现在博物馆展示大师的临摹之作，亦注明是“仿作”。

国内当代艺术的民族主义观点，长期认为从1990年代初中国当代艺术进入国际展览体系，西方是抱持一种后殖民主义的视角的。这倒未必如此。某种意义上，西方看待中国当代艺术，更接近他们看待自己1970年代的女性主义和黑人艺术，作品用了上世纪六、七十年代的先锋派语言，但内容上传达了某个特殊群体的文化态度。语言上，有整体模式上的模仿，但也有一些改变，并植入反映特定群体身份的符号。

从语言上看，非西方的现当代艺术，包括中国的“改开40年艺术”，对于西方语言的借鉴和吸收，不如西方对亚洲、非洲语言的吸收更成功。西方现代主义借鉴了浮世绘、书法、密宗和禅宗，它主要吸收的是语言方法和形式原则，再以此创造一套具体的新形式；而中国现当代艺术，更多是模仿具体的作品形态和风格。应该说，“改开40年艺术”大部分作品相当于上述所探讨的借用语言模式的身份政治的艺术，尤其是1990年代的作品。

当然少部分作品接近于第二类的根据现代主义的语言方法所作的“二级创造”，比如吴山专、徐冰等人的“反汉字艺术”，王广义等人的“北方理性”，肖鲁以及东村的行为艺术，张羽等人的实验水墨。这些作品案例吸收了现代主义的方法，创造了一种中国风格。但同时又属于一种在后现代业已结束之后迟到的现代主义补课，这种现代主义的东方主义式的创造性，其艺术史意义相对就会低一些。

类似抽象艺术、表现主义和概念艺术等“纯艺术”，像日本、韩国和中国的战后艺术，发展出一种现代主义的东方主义分支；但社会艺术方面不是太成功，主要是一种功能主义的社会介入，没有真正进入符号和文本层面的话语内部。因而，按照西方纯艺术的形式主义和作为话语的身份政治的要求，“改开40年艺术”一半作品属于促进了改开的社会进步并获得历史声誉的作品，像“伤痕美术”，但其语言并无前卫性可言；另一半作品属于对现代主义的语言方法作出东方主义的纯形式实验，但它又是一种在艺术史地位上无法给予太高评价的迟到的补课。

从中短期看，艺术史评价会更看重促使社会进步的功能主义效果的艺术作品；但从长期看，艺术史更看重纯艺术的语言创新的作品。因为时过境迁，后人不了解当时的时代语境，后代的艺术史评价一般只认语言本身，曾经取得时代的社会效应但语言陈旧的作品，会慢慢淡出艺术史。当然，这一艺术史观属于语言史观，它跟早期马克思主义的和左翼的艺术社会史观是两个不同的评价视角。像20世纪初的德国木刻家柯勒惠支，她的作品具有精神力量，但在西方20世纪艺术史中一直地位不高，理由是她使用的是19世纪的木刻语言。

国内一些评论家曾为此有过争论，即中国是否可以不管西方的“当代艺术”（Contemporary Art）定义以及艺术史观如何，而按照自己的艺术史观来评价作品。但是这涉及一个悖论，怎么可能用了人家的语言，而不用人家的定义和标准？

中国人喜欢以一种文化原教旨主义要求艺术的创造，希望某一种艺术是从西周开始至今从未中断的脉络上的创新，有这样一种可能性当然好，但事实上这种情况即便有也是一种阐释学的发挥，像西方民主理论与希腊罗马源头的关系，弗洛伊德的精神分析与希腊神话的人格类型的关系，宋代理学对孟子“心性论”的演绎，并不是一种真正的原教旨主义的发展。艺术的创造可以是吸收外来文化的青出于蓝胜于蓝，像希腊雕塑对埃及雕塑的吸收，印度雕像对希腊艺术的吸收，中国禅宗对印度佛教及艺术的吸收，以及现代主义对亚洲艺术的吸收。

这次叶姓画家的抄袭事件，还延烧至不少人借此将话题转向对当代艺术的攻击，认为整个中国当代艺术是一场抄袭史。首先的问题在于中国社会对当代艺术存在着知识盲点和误解，比如，叶姓画家的作品属于现代主义，并非当代艺术。严格的说，除了一部分概念艺术的绘画，大部分当代创作的绘画不属于当代艺术。但一部分知名的批评家，在此次事件评论中，亦分不清现代艺术与当代艺术的区别，将叶误认为是一个当代艺术的领军人物，将抄袭事件视为当代艺术缺乏原创性的依据。

中国的当代艺术存在一个核心群体的基本脉络，但整个推广和解释的平台并不在这个群体手里。因而在九十年代初进入威尼斯双年展的国际化之后，至少形成了三个解释体系。以1993年威尼斯双年展为标志，西方的艺术体系形成了一个他们所定义的“中国当代艺术”及其代表人物的名单；以2003年文化部在威尼斯双年展设国家馆为标志，官方开始推出自己认为的当代艺术阵容；从2007年的市场天价拍卖为标志，资本体系推出了一批市场所指认的“当代艺术”大腕名单。

上述三个体系各自推出的当代艺术史的代表阵容，相对而言，西方体系与八、九十年代中国当代艺术的代表名单重合度较高一些，主要偏重于社会艺术，但不太接受中性的抽象艺术、实验水墨和纯观念艺术；官方名单有少数重合，主要是徐冰、蔡国强等用西方的观念艺术改造中国本土题材之类作品，所谓不涉及批判性的“传统的现代转换”。市场推出的名单所指认的当代艺术代表阵容，有些根本就是“伪当代”，或者商业趣味的现代主义，像岳敏君、周春芽，包括名气不算甚大的此次抄袭事件当事人叶某。

叶某此次被误认为当代艺术的领军人物，并由抄袭事件转而攻击当代艺术，这一现代艺术与当代艺术不分的张冠李戴，整个社会和行业的知识误区，源于2007-2010年市场炒作时期，资本系统塑造了一个“伪当代”阵容，某种意义上，市场通过资本推广，在塑造自己的商业审美视角的当代艺术史，此次看来，其十年来对当代艺术的社会误导的后果，不可低估，甚至误导了从事水墨或传统艺术研究的一部分不属于当代艺术专业的资深批评家。

当然，中国的当代艺术确实存在距离创造性一步之遥的问题。“改开40年艺术”有过一批半成功的创造性的作品，但似乎与儒家及其诗歌消化佛教的成就相比，尚有一段距离。其核心问题在于，没有找到一个基础准则和价值观，去内化所有的外来因素。可能前苏联和东欧的艺术家不需要考虑这一问题，因为其与欧美文化同种，使用西方基础的思潮和语言方法，相当于自己文化的内部演变。但中国的当代艺术既不能再沿用西周以后的周孔系统，亦不能借用西方从柏拉图到康德系统的准则。中国文学和艺术的基础突破，在于要重构一个现代性的原型叙事，就像瓦格纳的《尼伯龙根指环》对北欧神话的改编，乔伊斯的《芬尼根的守灵夜》对爱尔兰传说的重构，以及帕索里尼的电影对希腊神话的现代叙事，从中产生一个基础准则的文本。停留在具体的语言方法和风格形式上的吸收，只是工具的吸收，没有太大意义。

认为中国当代艺术是一部抄袭史，当然是不分青红的无稽之谈；但当代艺术确实要完成一个更高层次的基础准则的建构，或者现代性的元叙事，这对于当代艺术、文学、电影和音乐都是一个同构的基础目标。

某种意义上，西方的当代艺术亦未完成这一目标，近20年的西方艺术，优秀之作主要是将上世纪六、七十年代创造的语言方法组合在一个作品中加以使用，但其中任何一种方法都不是新的。这一徘徊不前是中国新艺术的创造机遇。（责编：闻益）

2019年3月22日完成于宏源公寓。