当代中国戏剧复兴：现代视角下重新梳理传统

当代中国戏剧复兴：现代视角下重新梳理传统

文 /  本刊主笔  文硕

托马斯•库恩在《哥白尼革命—西方思想发展中的行星天文学》一书中指出：“每一种新的科学理论都保留了其前身提供的知识的核心，并加以补充。”中国古代戏剧的每一部剧目都有自己独一无二的叙事风格。不论是落入经历了沧海桑田的竹简或纸张之上，还是至今依然演出在不同的舞台之中，亦或是这些曾经万人空巷、老少皆唱哺育出来的风土人情、民族气质，都是这些剧目各不相同的“灵魂”。

20世纪初以来，中国人在与西方戏剧接触的过程中掀起了中国戏剧现代化浪潮。这种现代化运动本应围绕这个聚宝盆或活化石去伸张。因为这座聚宝盆纵横浩荡地连接起写实与写意、民间与王府、国内与国际的戏剧长廊。这些活化石生动地展示了一个日渐被遗忘的多姿多彩的歌舞叙事世界，其专业气质与精神力量，是可以承接过往、开启未来的。

然而，面对中国戏剧的转型，当时的戏剧人并没有以力挽狂澜的先发致胜优势和虽九死其犹未悔的成熟理性，将万千中国戏剧之溪流，东流入气势磅礴的大海。

20世纪初诞生的“戏剧改良运动”，是近代戏剧人在新剧和旧剧转型的历史境遇下，面对新文化运动中传统戏剧精神的失落所发起的呼声。

这一讨论，后来由于胡适和傅斯年等人的参与具有浓重的五四运动的印记。其失误之处，其实，并不在于那句糊涂透顶的“中国旧戏，形式虽存，作用已失”；也不在中国传统戏剧反对派、改良派和守护派之间那场著名的论争。最大的失手，全在于那时候的戏剧改革家们没有用穿透力的前瞻思维，对中国传统戏剧进行分门别类的剧种梳理与整合，导致舶来品思潮时不时地泛滥成灾。

这种撕裂与中国传统戏剧关系的舶来品观，是对戏剧现代化运动的最大误解、曲解，影响至今犹存。

一百余年过去，当年的隐忧已经成为了今天中国歌剧沉重的现实。

以现代主义美学视角观之：中国古代戏剧是个聚宝盆

自夏商周三国始，官方基本上垄断了对歌舞叙事的话语权，并逐渐建立起完备的礼乐制度，享有崇高权威和广泛传播。民间虽仍有俚语风格的歌舞表演，但面临多方掣肘，其生存状况只能作为宫廷礼乐的补充或仅仅沦为采风对象，无法与之分庭抗礼。及至汉代的歌舞剧目《公莫舞》、已经有固定人物装扮的角抵戏《东海黄公》，南朝和唐代盛行的歌舞戏（或称歌舞小戏、二小戏）《踏摇娘》，以及唐代以滑稽调笑为主的参军戏，其中陆参军，以歌舞为主。有趣的是，这些早期的小戏，或产生于民间，再被引进宫廷，或诞生于宫廷，再广泛运用于民间，表明早期中国歌舞戏的俗与雅，一直处于相互影响状态。

进入宋元时期以后，小戏开始突破官方的禁忌，转为兴盛，成为官方和民间的双重关怀。所以，在明代中叶和清代初年，小戏在与整本戏的互动中，或者成为折子戏或短剧，或者从传奇折子戏演变到独立成戏，或者成为整本戏中穿插的小戏自成一体，处于野蛮成长状态。

再经过清代中期花雅之争的洗礼，戏曲整体上走向通俗易懂。花部小戏以市井细民为主角，反映平民百姓的喜怒哀乐，开始在老百姓的日常生活中占据越来越重要的地位。同时，也成为王府和宫廷的常演剧目。这是一部中国音乐剧史写意美学与写实美学从未停止互动的充分反映。

那些闪烁在古籍的舞谱乐谱中、或不断翻排、流传至今的经典案例，就是中国戏剧前辈的人生深切体验。对这个社会的认识、感悟，也是他们戏剧美学观的呈现。一个戏剧人怎样整合戏剧中的歌舞叙事元素，就会有怎样的剧目。

借助文献记载的剧目资料和依然活跃于市场的“活化石”，我们可以纵览中国戏剧的发生、发展。近距离研究或目睹这些聚集起来的非物质文化遗产，这些剧目就像活过来一样。它们或偏重以歌叙事，或偏重以舞叙事，或偏重歌舞综合叙事，催化了中国古代戏剧的繁盛，也为20世纪东西方不同戏剧品类的对话与交融，奠定了坚实的基石。恰如19世纪英国艺术评论家约翰·拉斯金所说：“只要是艺术所应得的，人类社会便不吝给予。”

说唱艺术起源很早，其作为一种独立的艺术形式，在唐代中期正式形成。说唱艺术发展至宋代，出现了繁荣局面。不但种类多、艺人多，而且成为市井消遣娱乐的世俗文艺，深受平民喜欢，影响很大。

宋代说唱艺术大致可分为四类，即说话类、演唱类、杂说类、滑稽类。为了满足不同人的欣赏需要，说唱艺术出现了不同的形式，吹、拉、弹、唱、独奏、合奏等应有尽有。这些形式不拘泥于瓦子勾栏内，许多说唱艺人还在街头摆开架势娱乐一番。以鼓为节拍用来叙事写景的鼓子词；取不同宫调的许多短套联成数万言的长篇，杂以说白，以叙长篇故事的诸宫调；内容与说话相似的涯词、小唱、嘌唱；集诸色歌吟卖物之声，模仿各种叫卖声的叫果子等，都突显了说唱艺术的多样性。

当时最著名的大型说唱文学，名为诸宫调，由多种宫调组合成一个完整的长曲。吴自牧言：“说唱诸宫调，昨汴京有孔三传编成传奇灵怪，入曲说唱。”耐得翁也指出：“诸宫调本京师孔三传编撰传奇灵怪，入曲说唱。”“宋代说唱艺术的繁荣和发展，是我国古代音乐文化由贵族转向平民、由宫廷走向民间、由单纯的礼仪性和娱乐性跻身于商品经济舞台的历史性标志。”（注释：张东伟：宋代说唱艺术 引领戏剧繁荣，《汴梁晚报》，2015年4月8日）

中国民间戏剧以摧枯拉朽之势而来，不断改变中国戏剧的模样。它作为万戏之母，并非孤立的存在。它在不同时期的繁衍与进步，无不由多种歌舞叙事的动因合力推动。这动因即来自源远流长的历史洗礼，也来自观众欣赏口味的现实升华；既源于草根百姓的原生态创造力，也来自文人士子的尽心雕琢修饰；既源于“露天而建、亲近于民”的民间戏台的营养供给，也来自莺歌燕舞的文士厅堂和皇家宫廷里的美学反哺。

从原始祭祀、汉代百戏、《公莫舞》、《公莫渡河曲》、《东海黄公》、《踏摇娘》和参军戏的“小戏”萌芽，到《风月(全家)锦囊》、《词林一枝》、《乐府菁华》、《满天春》、《群音类选》所体现的“小戏”春情萌动，再到元明两代梁祝题材、《王婆骂鸡》、《哑子背疯》、《张三打父》、《思凡》和《僧尼会》在目连戏中的穿插成长，然后进入《花鼓》、《刘二扣当》、杂剧《庞居士误放来生债》、传奇《两生天》、时剧《罗和做梦》、民间习俗“跳钟馗”与《钟馗嫁妹》、明代传奇《钵中莲》与清代小戏《王大娘补缸》的风华正茂。

在封建社会，来自明代民歌的时剧《小妹子》、歌舞小戏《小放牛》、讽刺“呆县令”的小戏——《打面缸》、讽刺“吝啬鬼”的小戏——《借靴》、描画市井小民众生相的《张古董借妻》、描摹兄妹情、叔嫂义的《磨房串戏》的经典案例，虽然在古典戏曲的威严之下，处于被动地位，但它们的顽强生命力，无不令人深感震撼。（注释：李玫：中国民间小戏史论，中国社会科学出版社，2016年）

直到晚清民初，西学东渐，立宪共和，民智渐启，民权渐张，民间小戏才由慢而快地在欧美新潮冲击之下走向脱胎换骨的现代化之路。

 中国戏曲也是如此。我反复品位被戏剧界奉为祖师爷的唐明皇李隆基那“天阙沉沉夜未央，碧云仙曲舞霓裳。一声玉笛向空尽，月满骊山宫漏长”的《霓裳羽衣曲》，那是安史之乱之前，他在宫廷与杨贵妃奢侈生活的写照。我在《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《救风尘》等流传千古的名剧中，分明感受到关汉卿当年的戏剧辉煌。

走进《南柯记》、《牡丹亭》、《紫钗记》和《邯郸记》构成的“临川四梦”，我宛如走进中国时常被与莎士比亚相提并论的大剧作家——汤显祖富于禅意的梦境。而且，戏曲大量从民间小戏、歌舞小戏中吸取营养，比如，京剧《小放牛》、昆曲《双下山》、《借扇(孙悟空借芭蕉扇)》、黄梅戏《夫妻观灯》、《打猪草》、锡剧《双推磨》、湖南花鼓戏《刘海砍樵》、高甲戏之类，都是采用民间小调讲故事。

休谟说，倘若人类没有发明历史，我们在智能方面将永远是个孩子。

历史将我们的经验延伸到了全部的古代，延伸到了最遥远的国家。懂得历史的人从世界肇始就活着，而且每个世纪都在不断增加他的智慧。历史理解意味着体验中国不同时期民间小戏千变万化的差异，洞察民间百姓与王府宫廷之间不断进行的交往，在歌舞与戏剧、写实与写意、整本戏与折子戏、唱腔与念白、声腔与曲牌、生活习俗和宗教仪式中寻找新旧时代的链接细节与全貌。

换言之，中国戏剧史学的主要研究对象是剧，诸如中国传统歌剧、传统舞剧和传统音乐歌舞剧等戏剧分支，在中国浩如烟海的传统民间戏剧和古典戏曲中，蕴含着中国现代歌剧、现代舞剧和现代音乐歌舞剧的中式种子。一旦与欧美现代戏剧对接，中国戏剧现代化的步伐才能一马平川，不会走弯路。

空气中一旦缺氧就无法燃烧，我们应该重点探索中国现代戏剧之火是怎样被分别点燃的。任何抛开中国传统戏剧中蕴含的不同门类“氧份”，简单地将中国现代戏剧视为欧美歌剧、舞剧和音乐剧的“舶来品”，“唯洋是举”、“唯洋是从”，忽视“古为今用，洋为中用”的原则， 这样的举动，都是不可取的。

品类辨识：重新认识中国古代歌剧

如果运用美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德大传统与小传统的分析框架，我们可以看出，中国戏剧的发展路径其实有二：一条是以社会上层文人士大夫代表的大传统的“曲”的道路；一条是以市民、农民为代表的小传统的民间戏曲即“戏”的发展道路。当然这两条路径不是泾渭分明，而是互动互渗的过程。（注释：余英时：中国文化的大传统与小传统，中国广播电视出版社，1992年）

中国戏曲的叙事形式多姿多彩，不仅有文戏、武戏之分，而且有唱功戏、做功戏之说。文戏基本是唱念为主，武戏基本是做打为主。从历史上看，南戏多唱腔而少说白，以唱为主，北杂剧唱段与说白的比例不相上下；换言之，元杂剧和南戏，一重曲，一重戏，其中杂剧偏重“听戏”，南戏偏重“看戏”，“听戏”是听“曲”，即听“戏中之曲”，“看戏”是看“曲中之戏”。或者说，这就是太极图原理所揭示的“阴中有阳，阳中有阴”的哲学关系。而院本说白的比例明显高于唱段。京剧中有重唱的，也有歌舞并重的。昆曲则属于典型的载歌载舞戏剧。民间戏剧同样如此，因为题材不同、形式风格不同，对于歌、舞、剧的偏重也是各不相同的。我们说中国传统戏剧中，已经蕴含着歌剧、舞剧、话剧和歌舞剧的雏形或萌芽，正是从这一意义上说的。

现特举一些案例，对以歌曲叙事为主的古代戏剧详做说明：

从音乐角度来看，杂剧继承宋词、散曲和说唱艺术的特点，形成“一人主唱”的结构形式。杂剧曲牌都是套曲，基本上由主角，正旦或正生，一唱到底。共四折。以唱为主的是诸宫调，或变文。唱腔歌法上，吸收宋词依字行腔和民歌俚曲“尖新倩意”的唱法。以曲为主，故重唱，《元刊杂剧三十种》主要为唱词，科白很少，亦可证明。杂剧重曲重唱的特点决定了其独特的风格：保持了传统的抒情功能，不太注重戏剧性。所以《汉宫秋》《梧桐雨》在第四折已经没有矛盾冲突的情势下仍旧写出大段抒情性极强的曲辞。康进之《李逵负荆》第一折描写梁山景物，正末扮李逵唱【混江龙】云：“可正是清明时候，却言风雨替花愁。和风渐起，暮雨初收。俺则见杨柳半藏沽酒市，桃花深映钓鱼舟。更和这碧粼粼春水波纹绉，有往来社燕，远近沙鸥。”如此典雅蕴藉的曲词，哪里是李逵这样的莽汉能唱出来的，自然出于作者之口。（注释：李连生：“听戏”与“看戏”— 中国戏剧的双重属性，《戏剧艺术》 , 2013 (6)）传奇都是长篇，也以套曲为基本形态。唱者已不拘一人。

陆萼庭说“戏曲是综合艺术，唱、念、噱、做、舞、打，不可偏废，观众着重在‘看’；清曲是唱的艺术，听众着重在‘听’。因此，清曲家的常唱曲目大都是唱功戏，《辞朝》《赏荷》《弹词》《八阳》这些唱功戏，舞台上的演出频率并不高，而在曲坛上却是常唱的，绝不冷门。”（注释：陆萼庭：昆剧演出史稿，上海教育出版社，2005年，P.331） 因此，听戏与看戏，同时也是清曲与剧曲、清工和戏工之别。

唱功戏是戏曲的主要组成部分，如《四郎探母》、《玉堂春》、《武家坡》、《鎖麟囊》均是以唱叙事。所谓做功戏，如《徐策跑城》、《林冲夜奔》、《昭君出塞》、《百花赠剑》，行内人有人称之为文戏武唱。（注释：汪永泰：中国戏曲的叙事形式浅谈，新浪博客，2017年5月15日）当然，唱功戏和做工戏，是近代京剧或地方戏一种提法。杂剧传奇元明年代恐无此提法。

正如1929年沈健在《中国歌剧的过去与将来》（载于1929年《交大月刊》第2期）一文中所说：“就中国的戏剧史看，差不多可说全是歌剧——虽然中国戏剧也插入了不少的说白，但戏剧的精华所集，全是在歌，说白只是为了观众的便利而已，然而介绍欧洲的歌剧到中国来，也是为了要创造中国的新歌剧。”

西洋歌剧的中国化进程

音乐的不断更新、戏剧的不断升华，使人总是渴求在有限的、经验的歌剧技术背后寻找到从一个范式走向更新的范式的戏剧美学。这种对中国歌剧不断走向成熟的求索，犹如汹涌大海上的漂泊者对走向大陆的渴望。中国歌剧美学的核心内容，就是从传统写实与写意歌剧美学出发，再寻求西洋歌剧美学重新奠基。所以，西洋歌剧的引进，就是为20世纪以后中国歌剧的现代化，提供了域外的现代戏剧美学。

1782年到1796年谢清高因海难飘落到海外, 在英国见到了音乐戏剧表演的情况。这是中国人18世纪里有文献可考的最早记录: “吉利国在佛郎机(即葡萄牙)西南隔海对峙——若吉庆燕饮,则年轻而美丽者盛服歌舞和之以乐,宛转轻捷谓之跳戏,富贵人家女无不自幼习之,俗所喜也——”（注释：“倭必纳”即法语外来词“opera”的汉语音译，opera在法语中用来指歌剧院。黎庶昌,《西洋杂志》，岳麓书社1985年版，P479）“跳戏”实际上是芭蕾歌剧(Ballad Opera，或称歌唱芭蕾),这种在广大观众所熟知的通俗歌曲上创作的歌剧与《乞丐歌剧》有着紧密的历史联系。（注释：满新颖：清代末年歌剧在中国的萌芽，《上海戏剧学院学报》，2005年第一期）

19世纪70年代的著名政论家王韬于1867年、1879年先后两次出游欧洲，在他随后携写的《漫游随录图记》中，以他亲身观剧体验呈现了欧洲戏剧的繁荣景象：“每值良辰令节，国庆民欢，名剧登场，士女云集，人人俱欲争先快睹，娱目赏心，无以过此。”

曾作为参贺随郭嵩焘出访英国的黎庶昌在光绪四年四月(1878年)奉调赴巴黎，任驻法使馆参赞。他在撰写的《西洋杂志》中也记录了引以自豪的“观剧”经历：“巴黎大会时，予素识之英国密思卢碧者，其父富绅也。有儒者气象。携其女来游巴黎，予邀至倭必纳（注释：倭必纳：歌剧院(opera)的音译，最早出现在晚清国人的旅欧笔记中）观剧，不意适得伯里玺天德坐厢，兼请联春卿、马眉叔、陈敬如陪叙……数君皆善谈说，父女尽欢，殊以为荣。”（注释：黎庶昌著：《西洋杂志》，(卷二·法京观剧》，见走向世界丛书——(漫游随录、环游地球新录、西洋杂志、欧游杂录),P479）

历任过英、法、德、日四国参赞的中国早期外交官黎庶昌在他被后人称为“反映19世纪西欧社会生活的一卷风俗画”(钟叔河语)的著名的《西洋杂志》中详细、精确地记叙了他参观巴黎歌剧院 (Paris Opera)的见闻: “巴黎倭必纳推为海内戏馆第一——正面两层,下层大门七座,上层为散步长厅。后面楼房数十间,为优伶住处,望之如离宫别馆也——优伶以二百五十人为额,著名者辛工(指薪水) 自十万至十二万佛郎——。”

外交官张德彝在海外曾经不厌其繁地记录过欧洲歌剧演出的盛况, 光绪十六年正月十五日(1891年)，他在德国柏林欣赏了罗西尼的四幕六场歌剧《威廉·退尔》(William  Tell,1829年首演)之后在记述中说: “所有景致、与真毕肖，无须琐述，惟其暴风骤雨、海浪狂涛，声势之震烈怒号，闻之观之，令人心怯。入夜月光清朗,微风使树枝摇动，水面之微波。更有真马上台,马之奔驰跳踢，种种可观之至。”（注释：满新颖：清代末年歌剧在中国的萌芽，《上海戏剧学院学报》，2005年第一期）

曾国藩之子曾纪泽在其《出使英法俄国日记》中也记载：“（光绪四年十二月十二月抵达巴黎，二十八日）戌正二刻，偕兰亭至戏园观剧。”（注释：纪泽著：《出使英法俄国日记》《卷二法京双剧)，见走向世界丛书—《漫游随录、环游地球新录、西洋杂志欧游杂录》，第15页）

曾纪泽所说的“戏园”应当就是当时的巴黎歌剧院。1905年，戴鸿慈在欧洲看了古诺的歌剧《罗密欧与朱丽叶》(Romeo et Juliette)和罗西尼的歌剧《灰姑娘》(la Cenerentola)感慨: “我国所卑贱之优伶，彼则名博士，大教育家也。词俚曲，彼则不刊之著述也，学堂之课本也。如此又安怪彼之日新月异而我乃瞠乎在后耶?。”待续 （责编：闻益）