文 / 本刊主笔 文硕
当一个时代影响另外一个时代，并非让另外一个时代成为自己的影子，而是要让这个时代独具魅力，光芒四射。这才应该是时代影响时代的真正价值。中国古代歌剧对于中国近代歌剧的意义、中国近代歌剧对于中国现代歌剧的意义正在于此。
昨日时光流逝，古代歌剧史转眼间已经成为历史的遗迹。作为中国歌剧之灯的点燃者和原生场景，古代歌剧照亮过继起的近代中国歌剧之路，近代歌剧同样也照亮过现代歌剧之路。每个时代的歌剧的使命在于，不仅成为中国歌剧史学链条中不可或缺的最为坚固的环节，而且，应该以一系列经典之作回馈前一个时代馈赠的歌剧财富，同时心甘情愿成为下一个时代的奠基石。所有这些时代的共同贡献在于：手把手地从中国各类资源中找到可以用来音乐叙事的中国故事，找到属于那个时代的中国风范与中国品牌，同时肩并肩地以深具中国美学和那个时代“现代”意义的“以歌讲故事”方式，创作出令千万观众难以忘怀的中国歌剧作品。
中国古代歌剧之所以明显区别于西洋歌剧，也对近代歌剧构成奠基意义，俨然具有一种鹤立鸡群的神韵之处，很大程度上是因为其源远流长的、自然隽永的写实歌剧之后所形成的写实写意二元套迭的精妙美学结构，两种美学意境互动而连贯的环环相扣，以及唱功戏戏曲歌剧草蛇灰线伏笔千里的戏剧美学结构和贯穿发展全过程的各种民歌、民谣、神话、谜语、诗歌、隐喻等所催生的写实唱歌小戏，使其既像一幅音乐优美、戏剧层次繁多、解也解不开的九连环，也像是使用了种种复杂抽象数据结构封装搭配起来的美学代码体系，拥有让人油然而生探查求索之欲的不朽魅力。
遗憾的是，中国古代歌剧在中国歌剧史学理论的整体框架中的奠基与传承价值，已经被有意或无意地忽视或抹杀了。本文就是试图紧紧咬住古代歌剧的碎片史迹，捕捉和塑造过去时代的歌剧灵魂，再萃取出中国古代歌剧存在过的星星之火的意义，还中国歌剧的残缺性以完整性面貌。
音乐和叙事，是人类歌剧艺术尊严的两块基石，是人类“以歌讲故事”范式得以起源、产生与发展的前提。音乐的戏剧与戏剧的音乐，是歌剧世界最尊严、最高贵、最自由普世的专业法则，所有尊崇并严格执行这一专业法则的国家和民族，歌剧都获得了自由而顺利的发展。
叙事是“人类通过讲故事来感知世界”(human beings make sense of the world by telling stories about it)的方式，（注释：Bert O.States：“Dream，Art and Virtual Worldmaking”，Dreaming，Vol.13，No.1，March 2003.）是人类生存的基本组织方式。（注释：M.Mateas and P.Sengers：“Narrative Intelligence”，Proceedings of the 1998 AAAI Fall Symposium， Florida.）还有学者认为“讲故事、听故事”是从“智人”阶段以来，人类生存的必然需要之一。有学者甚至认为必需物序列应当是“食－叙－性－住”，因为“许多人没有性，没有遮蔽，也活了下来，但几乎没有人能在沉默中生存，而一说话几乎立即引向情节叙述”。（Reynolds Price：A Palpable God，New York:Anthenum，1978，p.4.）
“以歌讲故事”对于人类的重要性，古人就已熟知，这从远古典籍中关于音乐图像（Music Image）的记载之多就可看出。在无文字文化的原始社会，音乐叙事通常与宗教、劳动、爱情、狩猎、军事有关。原始人经常装扮成各种禽兽的模样，一边唱歌一边跳舞，表现出他们在猎获、征服了长期威胁自身的百兽之后，感受到人类的力量能够战胜一切凶顽的那种无比自豪与愉悦之感。这就是现存原始壁画乐舞中“百兽率舞”内容之美的记录及其解读，而绮丽优美的乐舞表演形式体现了这一美的内容。在新石器时代至青铜时代的沧源壁画第四地点一区的一幅图像上，房前有一对舂碓者，两人的姿态动感看上去像是在进行兼具娱乐性和祭祀性的“舂米歌舞”。（注释：王玲：音乐图像学与云南民族音乐图像研究，人民出版社，2009年，PP78-80）
《诗·魏风·园有桃》也记载民歌里有“心之忧矣，我歌且谣”的诗句。正因为原始社会和先秦时期“以歌讲故事”的情节简单而朴素，神秘莫测，与人类现代歌剧艺术的逻辑与常识格格不入，其意义不一定是人类现在的知识水平所能理解的，但不可否认这个阶段属于中国歌剧的孕育期，作为窥见远古先人的主体精神奥秘的钥匙，原始社会萌芽状态的音乐叙事正是各种音乐叙事元素从混沌走向清晰的先声。因此，对于“以歌讲故事”的好奇，是任何历史阶段中关于人的思索之重要环节。可惜，至今学界漠视也无法解决原始音乐叙事释义的一些基本问题。这不是说原始歌剧没有意义或感情寄托，而是说原始音乐叙事并没有当今人类清醒的叙事目的与意义。
作为中国歌剧演变的关键一环，原始音乐叙事是中国歌剧“从无到有”的缔造者。无论是猿人、古人到新人，还是母系氏族公社和父系氏族公社，说到底都是原始歌剧创意世界里讲故事的人。这种怀孕期的“音乐叙事”存在于每个原始人生活中的每一个时刻里，人们通过运用胎教式音乐叙事来抒发感情，阐释自己，解决问题。在这个“受精”、“着床”、“胚胎”和“分娩”过程中，一句劳动号子，一声战争的呐喊，一个简陋乐器的鸣响，一个漫不经心的节奏，都粗糙地凸现出原始人对原始音乐叙事的初步感受，所以，哪怕在远古时期，先人们彼此之间都是可以通过萌芽状态的简单音乐叙事来进行交流和沟通的。在中国歌剧全程发展过程中，原始歌剧叙事作为一个重要阶段，之所以应该予以重视，是因为原始歌剧叙事有力地孕育了“以歌讲故事”的胎儿形体，帮助人类歌剧在十月换胎之后呱呱坠地，并以此为基础，从原始、简单的“以歌讲故事”范式走向更整合、更高级的“以歌讲故事”范式。
中国的音乐叙事，在我们看来，从来就不是舶来品。它不过是人类“以歌讲故事”范式的经验传承和积累。在这幅历史画卷里，自然有华夏上古田园牧歌之悠扬、魏晋灵动活泼之池塘幽梦、盛唐宏大包容的华丽典雅之态、五代及宋宴游品茶赏歌的闲适情趣，以及元明清中华最优秀戏剧家作品中体现出来的诗意灵魂。一代又一代的中国人将他们的音乐叙事经验积累起来，并不断地传承给下一代，成为中国歌剧的集体智慧。传统本身就是人类智慧的结晶。
懂得中国歌剧，前提是懂得中国歌剧历史，而懂得中国歌剧历史，前提是懂得范式，懂得叙事，懂得音乐叙事，前提是了解一个时期的歌剧之火如何点燃另一个时期的歌剧之火，一颗歌剧之树如何摇动另一颗歌剧之树。音乐叙事不只是贯穿历史，不止是熔铸文明，还肩挑世界和现实、滋润人性和道德、坚守信仰和未知、永葆高贵和伟大……研究音乐叙事，就是研究中国歌剧学科的长治久安。无视“以歌叙事”范式的持续演变，无视音乐叙事的不断优化，将永远不懂中国歌剧的尊严所在。
二
“旧歌剧”或“传统歌剧”是一个容易引起歧义和争议的概念,尤其是传统性和历史性的“旧歌剧”概念引发了对现行戏曲理论知识系统合理性与合法性的质疑。这是因为，“旧歌剧”概念源自戏曲领域，而现行戏曲学科深受王国维“以歌舞演故事”定义的影响，更具有“歌舞剧”的学科性质。一些致力于戏剧理论研究的非学院派独立学者，开始试图摆脱这一狭隘的研究视野，谋求深入分解、扯解、分析戏曲中的唱功戏、做功戏、说唱戏和歌舞戏，再通过与现代欧美歌剧、舞剧、话剧和音乐剧对接与融合的不同路径，建构非“舶来品”导向的中国味道、中国风范和中国品牌的现代戏剧理论体系。由此可见，正是古代戏曲的居间性和边界的模糊性导致的相互交错状态，使得古代戏曲知识领域既有发展的多种可能性，具有鲜明的包容性和开放性。作为独立学科和知识体系的现代戏剧理论，显然是关涉总体性概念的戏剧理论。按照西洋戏剧的构架推断，戏剧理论当然应该包含戏剧学门下的诸多戏剧门类。如何参照西方戏剧理论的历史和现状，立足本土社会和文化语境，发展具有中国气派的本土化歌剧、话剧、舞剧和音乐剧理论体系，已是刻不容缓的历史任务。
描绘乐舞百戏的画像石，其中孕育了“混沌”状态的古代歌剧
一系列关于现代性的研究都得出了一个共同的结论，现代性乃是一个不断分化的历史进程。启蒙运动以降，进化论的普及，科学的昌明，教育的完善，导致了知识从整合不分的传统“混沌”形态，向不断细致区分的“有序”方向发展，学科或研究领域的不断细分是一个显著的趋势，每门学科都有自己的特定知识学特性和位置。这种分化具体体现在知识体系内部各个门类的细分上，各门学科自立门户，相互区别。中国戏剧理论在这样的国际与现代语境中，当然应该逐渐摆脱传统戏曲知识形态和民间小戏知识状态，分解出一个个独立的戏剧学科或研究领域，进入现代戏剧结构体系。
按照这一解释，在中国戏剧学科系统内，所列举的歌剧、舞剧、话剧与音乐剧领域，无不与古代戏曲知识体系错综纠结。这一认知至关重要，因为涉及中国戏剧不同学科建设是基于传承还是基于舶来加以展开的问题。
但是，囿于古代戏曲的居间性和边界的模糊性，要从中辨识、分解和诠释出“旧歌剧”或“传统歌剧”往往捉襟见肘，在一定程度上变得十分艰难。中国歌剧的跨“范式”研究超越了歌剧和戏曲原有知识的领地，将新旧歌剧置于更加多元、更为丰富的历史与知识资源之中，这就为独立性和学科性的新歌剧理论提供了更加坚实的知识学依据。唱功戏导向的古代戏曲作为传统的歌剧学科自不待言，除西洋话剧、西洋歌剧和西洋音乐剧之外，现代文学、民俗学、戏剧学、音乐学、营销学、传媒学等知识系统，也在相当程度上参与了现代歌剧理论知识系统的当代建构。这使得现代歌剧理论的居间性不仅居间于文学性、戏剧性的美学与具体化的各类叙事元素之间，更带有居于各门相关知识系统的交叉渗透地带的特点。
“在中国文化的躯体中，戏曲曾经是主动脉血管之一。许多公理、道义、人伦、价值，都是经过这根血管，输送进千百万生命之神经末梢的。”“无论儒家、道家、释家，都或隐或显、或多或少地融入了戏曲的精神血脉，既形塑着戏曲人物的人格，也安妥着他们以及观众因现实的逼仄苦焦而躁动不安、无所依傍的灵魂。”（注释：陈彦：《主角》，作家出版社，2018年，PP897-898）
曾志忞戏曲观：古代戏曲就是中国旧歌剧
作为中国戏剧的聚宝盆，古代戏曲体系面临着许多挑战性问题，成为不同学术观点的一种观念或理论场域。在这个场域中，围绕着“古代戏曲”有各种不同的认知视野。现行的主流观点属于断裂派，认为话剧、舞剧、歌剧和音乐剧属于舶来品，而我们反其道而行之，认为在中国古代戏曲和小戏中早已孕育着中国风范的传统歌剧、话剧、舞剧和歌舞剧，如果我们把这四个戏剧门类视为当代戏剧理论知识体系的四个亚领域的传统部分，它们是由四类不同的古代知识生产主体所创造，那么，这一新的认知就反映了现代性的知识分化之后新旧戏剧门类的重新整合，尤其是进入20世纪以来中国古代戏剧门类与西洋现代戏剧门类相互碰撞、接纳与融合的趋势。
具体到歌剧门类而言，以唱功戏为特点的传统歌剧是资源，不是现代歌剧的本体，所以，对旧歌剧不仅应理性借鉴，而且应强调反思。正是由于当代歌剧理论具有一种开放性和包容性，它不断地从古代歌剧和西洋歌剧中获取资源，成为当代戏剧学科中的一个重要领域，也云集了来自许多其他学科的理论家。古代歌剧是中华民族的精神财富，但不是教条。作为一种文化遗产，它的发展一定要有“范式”修正和优化，没有“范式”修正和优化就没有发展。历史在变，时代在变，有“范式”修正和优化才能适应时代的发展。换言之，较之于传统的中国歌剧美学范式，当代中国歌剧戏剧美学与古今中外各种理论的交集更为广泛，互动更为频繁。所以，《中国歌剧通史》（古代歌剧卷）与其说是一个断代史，不如说是从古代戏剧范畴内辨识、分解、认知中国歌剧的概念史、范式史和类型史，堪称中国古代戏剧体系的重新发现。
三
在我们看来的中国歌剧史学语境中，“古代戏剧”概念的界定与应用有一个写意戏曲概念和写实小戏概念的差别。这是我们试图通过诸种“以歌讲故事”因素来解析中国歌剧发生、发展、演变来探讨、把握中国歌剧发展规律的一个基本观念。在本卷中，我们具体讨论了“写实”与“写意”两种美学的不同演变轨迹和因果要素，以及两种美学的兴衰起落与相互关系，分析的焦点有演变元素、创作模式、曲牌体与板腔体、戏剧风格与美学分析等。
在“古代歌剧”这个概念从早期的“写实”美学向“写意”美学的转变过程中，到宋代南戏开始，中国歌剧的写实与写意二重性美学逐渐被稳定下来。据此可以推论，“以歌讲故事”范式在被赋予双重美学意义的过程中，开始蕴涵了中国歌剧独特的美学含义，从而埋下了中国歌剧美学内涵的二元性。正是由于这种二元性美学赋义内在的矛盾性或内在张力，由于缺乏理论上的清晰梳理，导致了中国歌剧概念使用和认知上的混乱，甚至颠倒黑白。
下图为明代木偶戏演出图
所以，在本书本卷中呈现的中国歌剧史学就有了与主流、现行的“舶来品”歌剧观完全不同的二元美学思维导向：一种美学思维是指向唱歌小戏即写实歌剧美学的戏剧思潮，一种是聚焦唱功戏戏曲即写意歌剧美学的戏剧思潮。不仅“中国歌剧史学”，甚至在“中国歌剧理论”、“中国歌剧美学”的概念使用上，同样存在着这样的二元性戏剧思维。如果我们按这样的思路对中国古代小戏和戏曲稍加整理翻检，便会发现，这两种不同戏剧思潮所指称的并不是各不相同的歌剧形态，而是中国歌剧美学的一体两面，二者相互排斥，又相互交融，在不同的历史时期，分别发挥主导作用，独领风骚。
要从古代戏剧范畴中辨识、剥离出“写实”与“写意”歌剧的二元范畴问题，其实并不是一件轻而易举的事，需要仔细斟酌和鉴别。一般而言，重要的古代歌剧理论大致可以分为五类；第一类是与歌剧相关语境概念，诸如文明、政治、经济、文化、社会、娱乐、革命性和古代性等；第二类是歌剧本体论概念，诸如艺术、戏剧、剧本、唱词、说唱、舞蹈与舞美等；第三类是歌剧分析概念，诸如定义、范式、概念、技巧、经验、体例、符号、风格、形式、内容、优化、整合与美学等；第四类是歌剧史概念，原始社会歌剧、古典歌剧、古代歌剧、百戏、说文、说唱艺术、唱功戏戏曲、唱歌小戏、近代歌剧、现代歌剧、断代史与通史等；第五类是歌剧思潮概念，诸如歌剧思维、叙事歌剧、写实歌剧、写意歌剧等。虽然这些概念不足以涵盖中国古代歌剧艺术思潮的全部，至少可以看出构成其理论结构的基本概念的总体面貌。换言之，古代中国歌剧就是在这些概念的框架中发生、发展、演变的。依据这些基本概念，一方面可以厘清写实歌剧与写意歌剧之间的差异性，另一方面又可以区划出古代歌剧与古代话剧、古代舞剧、古代歌舞剧之间的不同。因此有理由说，中国古代歌剧的确是一个独立存在的断代知识系统。它不但有存在的知识学的合法性，而且有大力挖掘并加以传承与深化的必要性。
四
哲学家金岳霖先生经常讲这样一句话：“老鹰的眼睛是非常锐利的，它在几十丈高的地方盘旋时，也可以看到地上鸡蛋大的小动物，并猛扑下来抓住小动物。从这—点来讲，人的眼睛远不如鹰的眼睛锐利。可人比鹰看到的东西要多的多。为何？因为人有理性认识，可以对视网膜接受的东西加以理性的认识。”我们研究古代中国歌剧不仅需要文献和考古，不仅需要有鹰一样犀利之双眼，去不断地挖掘问题、诠释问题和解决问题，更需要结合相关材料，在自由的理论空气里呼吸、成长，理论意识已经成为现代人类的一种信仰，深深地植入进他们的心灵和血脉。只有在现代科学理论的统御下，我们才有可能对古代社会残缺不全的碎片歌剧史料进行更深入、更全面和更系统的认识与分析。一定意义上说，谁占据了理论的制高点，谁拥有了强大的中国古代歌剧研究软实力，谁就能够在中国歌剧史学研究的竞争中赢得主动权。
中国古代歌剧是我们的远古语境，是我们得以站稳脚跟的基石，因而是我们仰望的遥远星空。从学术史的角度考察，20世纪初国学大师王国维提倡的二重证据法，不仅在当时对中国的史学研究发挥过重要的启蒙作用，而且至今依然具有不可忽视的意义。中国古代歌剧史，必须从史学与考古学、众多的近邻学科的相互印证的结果中去挖掘、整理和抽象，而不能仅仅局限于技艺和欣赏角度。比如，一个原始歌舞壁画的出现，如果我们缺乏考古学的知识，就不能准确地诠释这些歌剧史料在远古时期的真善美价值。由此可见，戏剧史中再没有第二个人，能像王国维一样，不仅深刻地指出了“以歌舞演故事”这样的歌舞剧定义，而且用简明扼要的二重证据法，通过明示和超越所有尚未被发现的理论研究套路，发起了一场包罗万象的现代学术革命。
比较研究法的广泛运用，同样给中国歌剧史学研究带到一场前所未有的认知高度。这种比较研究法要破坏的不是所谓的传统学术思维，而是理论研究本身。从此，新的史学研究规则而非美学思维，开始在静寂中爆发出影响一个世纪的学术暴风骤雨。比如，中国歌剧是如何起源的？中国歌剧美学到底呈现出与西洋歌剧哪些不一样的特征？这样的古代中国歌剧研究课题是完全可以通过比较得出结论。通过比较，我们还可以从西洋歌剧那儿借鉴到许多依靠中国歌剧的历史和考古知识无法解释的问题。比如“宣叙调”与“咏叹调”，难道只有西洋歌剧独有，而中国没有？与“西皮”和“二黄”有何关系？民乐乐队与管弦乐队的区别与联系？就对这些课题的认识而言，不仅对研究中国歌剧有益，而且对研究西洋歌剧同样有益。其实，不管是中国歌剧，还是西洋歌剧，都是披着一种看起来自圆其说的一种正规的美学外衣，我们现在应该勇敢地甩掉这种外衣，采用中西自觉的比较方法，用中国歌剧的眼光来看待西洋歌剧，用现代歌剧的眼光来看待中国古代歌剧，再用西洋歌剧的眼光来看待中国歌剧。如果能够做到这三点，我们就自然明白，古今中外歌剧的碰撞与融合，并不仅仅是丰富我们中国歌剧，加强中国歌剧的地位，也不仅仅是为了去引进和本土化西洋歌剧，最重要的是走向世界歌剧。
中国古代歌剧研究一定要走多学科结合的道路。这里所说的多学科结合并非狭义地与考古学、人类学、美学史研究相结合的问题，而是社会科学与自然科学相结合的问题。这就要求中国歌剧史学研究急需跨学科研究人才，如果知识面仅仅局限在歌剧领域，势必一叶遮目，很难看到中国古代歌剧的真实全景图。现代科学技术的发展为我们的史学研究提供了许多新的手段、可能性和领域，因此我们所讲的结合，并非仅指运用新仪器和新手段，而是要在中国古代歌剧史学的视野之下，将社会科学与自然科学作为学科更加紧密地结合起来。比如，现代报刊数据库与数据云的创立，为我们的古代歌剧史研究，提供了以前根本无法想象的便利性。所以，我们应该摒弃传统的单一学科思维研究标准和学术尺度，质疑传统学术观念和理论研究模式的必要性，以看似简单实则深刻的多学科结合方式，颠覆学术研究领域的拘谨和匠气，于无形之中实现对中国古代歌剧价值的再认定。
而且，中国古代歌剧史，还得多从文化史、社会政治思想史和艺术史角度去挖掘整理和抽象，不能只是局限于技艺和欣赏角度。这种宏观视野的自由灵魂给予了中国古代歌剧史学研究以神奇的魔力，它将呈现的中国古代歌剧的全貌，不只局限在以歌剧论歌剧的狭隘领域，而是在大中华文化深处与高处编织的中国古代歌剧谱系。21世纪以来文化的地位和作用的全球性凸显，传达出来的一个清晰信号就是全球政治经济与文化格局的战略重组，以及整个人类文明面临跃升的机遇。具体而言，中国古代歌剧之灵魂不仅蕴含着中国味道的戏剧启蒙，而且张扬着中华民族深沉的精神源泉，激荡着中华民族血性的文化基因。中国歌剧的复兴离不开政治、经济与文化的繁荣兴盛，只有在自身生长出民族“根魂”的意识和向往大同的自觉追求，才能清楚地认知中国歌剧在中国乃至全球文明秩序重构中的地位与影响。
五
现代戏剧学作为一门复合型、交叉型的学科，在富有文创意识的戏剧学家和歌剧人的努力与实践中，有了自己独特的叙事视角与编导与观演表达空间。作为现代戏剧艺术的中国歌剧，将各种不同的中国故事以一种音乐化的戏剧形式呈现出来，正是歌剧艺术家们从古今中外歌剧经验中获得灵感，以一种独特的方式表达了现代歌剧对人类文明潜移默化的影响。
从理论上考察，古代中国歌剧是中国歌剧理论体系中的重要一极，无论史学研究，学理探讨还是作品创作，都应该重视对于古代中国歌剧资源的利用。大凡近现代中国歌剧的经典之作，创作团队无不在以现代文明的价值观去理解中国歌剧的同时，更是对中国传统的音乐叙事资源进行了现代叙事歌剧意义上的解读与阐释。具体来说，就是这些经典名作在运用中国式“音乐叙事”语言讲述“中国故事”体现“中国味道”、“中国品牌”的同时，对中国古代歌剧美学中的“点石成金”、“虚实相间”、“形似与神似”、“无声不歌”、“唱念做打”、“字润腔圆”、“西皮二黄”、“说唱经验”和戏曲板腔体等思想进行了现代歌剧式的解读与实验。在这一部部极具东方风情、将“飘逸”、“优美”、“崇高”与“气韵”等中国传统美学结合得天衣无缝的歌剧作品中，编导们将中国式帮腔、咏叹调、宣叙调、独唱、二重唱等叙事手段交错使用，加上快速的叙事节奏、流畅的场景转换与具有东方风情的中国传统建筑、中国独有的自然风光和中国风情的戏剧音乐，营造出了一个个极具中国意味的歌剧世界，让观众领略到了中国传统文化的博大精深，从而在东方美学与西方美学的碰撞过程中，实现了中国歌剧美学的主体性建构。可惜，至今，中国歌剧界一直将古代歌剧仅仅作为可有可无的点缀性背景，没有将它视为一种主体性价值，即使是一度兴旺的民族歌剧，也受到多方面的质疑，所以，一直没有找到正确的发展方向。如何认知和建构古代中国歌剧这个中国歌剧的始发地和原生场景，不仅关乎到中国歌剧史学和中国歌剧学科的完整性，更影响到中国风范、中国味道音乐戏剧美学的独特表达。
随着地球村落化的步伐加快，人类在21世纪的各种社会关系，已经紧密到难以分割，如何解决不同时期、不同国家歌剧美学之间的戏剧观、整合观、价值观、美学观的冲突，达成不同歌剧美学思维的内在融合创新，这是21世纪所有致力于人类歌剧事业发展的人们不可忽视的大问题。那么，中国歌剧在这样一个全新时代，如何锤炼才能成长为世界新歌剧，为世界观众所理解与接受呢？
《小二黑结婚》：由戏曲思维而来的中国民族歌剧
“为往圣继绝学”，就要完整理解中国歌剧需要迎合的世界歌剧发展大趋势的基本思维方式、方法论与审美价值，同时也要把握中国歌剧史的整体发展脉络，尤其是古代歌剧的传统智慧。我们必须警惕这样一个现象：改革开放以后，随着中国歌剧的传统文化意识减弱和异域歌剧思潮的兴盛，西洋歌剧在中国歌剧中的主体性得到大幅度加强。在这条路上走得最远的是“舶来品”观念指导下的作品呈现。他们借助拼贴、并置和组合西洋现代作曲手法和表演技术，打碎了近现代一系列民族歌剧早已确立的中国歌剧规范，在形式与方法上越来越接近西洋现代歌剧之外，离中国味道、中国风格的中国歌剧戏剧价值观却渐行渐远。
我们认为，所有的传统歌剧经验，既是新世纪音乐叙事语境之下中国歌剧的资源，也可能成为必须优化和超越范式的“旧制”；旧的音乐叙事规范和美学价值有的已经成为经典，有的却失去了依附的时代语境。只有走出自身食古不化的陈旧范式，主动和其他世界主流歌剧发生内在的逻辑关联和血脉启动，在戏剧结构和美学价值上与西洋歌剧现代价值观达成一致，才能成为世界各国都能接受的属于新时代的世界新歌剧。这是毫无疑问的。但是，中国古代歌剧为东方中国源远流长之音乐戏剧道统，同样有着深不可测的学养积累，只有呼唤真正能够对东西方两个音乐戏剧体系在实践与学理两个层面的内在贯通，才能驾驭现代戏剧新格局，开辟中国歌剧新气象。
因此，我们这个时代，比任何过往时代都迫切需要重启自古以来就已经形成的超稳定中国音乐叙事基本范畴与美学价值，比任何过往时代都迫切需要贯通古今中外内在规律的新歌剧理论体系，而不是当代主流观念认知的西洋歌剧凌驾在中国歌剧基础上的文化殖民，或者任何一个狭隘的“舶来品”观念的掩耳盗铃式跪服膜拜。这是中国歌剧主导性实现和谐相处与可持续发展的客观需要，也是编着《中国歌剧通史》（古代卷）的学术与现实意义。（责编：小芳）
（本文为文硕 汪永泰着《中国歌剧通史》（古代卷）绪言）
