文/本刊主笔 文硕
我们现在可以再次设想一下，20世纪前后，中国戏剧如果以中国传统戏剧聚宝库为基础，由此建立起一个入主流的、与欧美分别对接的中国现代戏剧体系：一个是歌剧体系，一个是舞剧体系，一个是话剧体系，一个是戏曲体系，一个音乐剧体系，这将是多么令人激动的历史情景！各门戏剧学科根本不可能有舶来品一说。
丁毅曾精辟地分析了中国歌剧产生的两个“特殊的文化环境”：一是“在欧洲各国没有产生歌剧这种艺术形式之前，并不存在其他种类的音乐戏剧。而中国却有着历史悠久、传统渊源、品种繁多的戏曲，它们同样是以音乐为主要艺术手段的音乐戏剧，并在中国吸引着广大的群众，培养了他们的欣赏习惯和审美情趣”；其二是中国歌剧“是接受西洋歌剧艺术的影响而产生的”，而且“逐渐更多地接受并运用西洋歌剧艺术经验和艺术手段，是它逐步完善，逐步提高的重要因素之一”。由此而产生了中国歌剧发展中的两个不可回避的问题。首先是合法性问题。站在中国传统戏曲的立场上，会觉得它“太洋”；从纯粹西方歌剧的角度看，又会指责它“太土”。另一方面，却又形成了现代歌剧内部的多种资源：中国民间艺术资源，民族传统戏曲资源和西洋歌剧资源，这既是一种得天独厚的优势，但各种艺术资源之间也会产生矛盾，如何处理它们之间的关系，“使其相辅相成，相得益彰”，就成为中国歌剧艺术发展中又一个重大的理论与实践问题。（注释：钱理群：丁毅对现代民族歌剧的历史贡献，《文艺理论与批评》，2014年第一期）
我们认为，中国新歌剧的产生需要有两个条件: 第一个条件是人们对传统歌剧的认识能力和自我意识有了提高，开始把唱功戏戏曲和唱歌小戏看成旧歌剧，看成认识中国歌剧的主体，不再把自己看成被动的存在，看成西洋歌剧的依附者；第二个条件是中国开始引进西洋歌剧，有充分的条件去思考域外歌剧的现代性问题。新歌剧产生的这两个条件，在20世纪初已经具备，加上“到民间去”思潮、戏剧改良运动和五四文化运动的推动，于是中国新歌剧开始起步，至《白毛女》，形成中国近代歌剧史上第一个黄金时代。
更进一步考察可以得知，中国歌剧的现代化是以三股风潮为主流展开的：
第一股潮流是西洋歌剧的引进与本土化。焦菊隐对传统戏曲和传统音乐始终抱有成见，崇拜西洋话剧和歌剧，否认中国现存歌剧的价值，主张全盘照搬西洋歌剧。焦菊隐强调“与其说是创造新歌剧，不如说是寻求歌剧。如果寻求歌剧，似乎只有两条道路一是根本把西、洋音乐攫取过来，一是去创造新中国音乐……如果说中国的音乐已经衰亡，那么就应直截了当地去利用西乐，使西洋音乐中国民族化，使西洋歌剧中国民族化。”（注释：焦菊隐：论新歌剧，王钟陵主编：二十世纪中国文学史文论精华·戏剧卷，河北教育出版社，2000年）熊佛西也认为要借用西洋的舞蹈和音乐来作创作新形式的一种主干。（注释：熊佛西：我对于创造新歌剧的一点意见，中国新文艺大系1937—1949: 理论史料集，中国文联出版公司，1998年）黄源洛固执地认为：“我们不必害怕提出以‘音乐为主’来，或是走格林卡道路的主张，不必生怕触犯‘洋’这个字。我们如果学习得不够，就会犯‘洋教条’，是没有前途的。如果西洋有些办法行之有益，不是搬，不是套，不是移植，我认为是可以的。”“我是主张走俄罗斯音乐家道路的，他们既发扬了民族音乐，但又有一种气团河岳的胸怀，把一切好东西都装进肚子里来。人家有的，我就有，而且要求我的与人家的有所不同，这特点就是更大的‘人民性’。”（注释：黄源洛：新歌剧应以音乐为主，《新歌剧问题讨论集》，中国戏剧出版社，1958年，P476,P474）民国时期，西洋歌剧和轻歌剧歌舞片先后进入中国，其最大的贡献就是引进了先进的歌剧理念、创作方法和表演技法，比如歌剧的现代结构形式、歌剧演员的声部划分与音色配置、歌剧的独唱形式、多声部形式、歌剧中的乐器与交响乐队，歌剧的两大音乐体制，以及一大批西洋歌剧的经典作品。1940年蔡冰白、钱仁康作曲的四幕新歌剧《大地之歌》，就是按照西洋大歌剧的结构来创作的，含有咏调、宣叙调以及叙事曲、间奏曲等，还结合了江南民歌，说白很少。40年代重庆上演的黄源洛作曲的《秋子》，是一部按照西洋严肃歌剧的样式进行创作的作品，已经开始了对音乐戏剧化问题的初步探索。1949 年政权更替之后，中国与西方各国逐步建交，西方经典歌剧先后被引进中国，例如，普契尼的《图兰朵》、比才的《卡门》、威尔第的《茶花女》和瓦格纳的经典作品。受西洋歌剧的影响，中国很多创作者和歌剧院开始尝试通过借鉴西洋大歌剧，来创作中国歌剧，例如，中央歌剧院歌剧《马可波罗》（王世光作曲，胡献廷 王世光编剧，陈大林导演，1991年）、国家大剧院歌剧《日出》（金湘作曲、万方编剧、李六乙导演，2015年）、中国歌剧舞剧院歌剧《伤逝》（施光南谱曲，王泉、韩伟编剧，1981年）、上海歌剧院歌剧《楚霸王》（金湘作曲，黄维若、李稻川编剧，査明哲导演，1994年）、《原野》（万方编剧，金湘作曲，李稻川导演，1992年）、上海歌剧院歌剧《赌命》（温德青编剧并作曲，陈薪伊导演，2003年）、中央歌剧院歌剧《霸王别姬》（萧白作曲，王健编剧，曹其敬导演，2007年）。
第二股潮流是中西结合写意戏曲歌剧的盛行。20 年代初，通过改造戏曲来创作新歌剧的意识在戏界初见端倪。1923年《晨报副刊》刊登人艺社征募歌剧剧本的公告，除了开头两项强调新思想新材料以外，其他着重提到了剧本的新体制: “3，裁取分幕制，绝对废止旧戏‘上场门出下场门入’，以及‘绕场围场’等等；4，幕数，分独幕、多幕；5，剧本底形式，照通行新剧底例，标明朝代、地点、间、年龄、相貌、性格、身份、服装；6，剧中底词，无论‘唱词’、‘白词’全用白话；7，角色，务必分配得调和适当，跑龙套、院子一概不要加入剧内；8，腔调，除北方现行的高腔和梆子腔不要以外，无论昆腔、皮黄，乃至于各种悦耳动不涉淫浪的杂调，都可以用。或者每剧每幕用一种腔调或者兼用两种以上的腔调都由著者自由审量，逐段注明应由某种腔调。9，唱词，句法总以长短参能够达意传情为主，不但旧式皮黄七字十字的死句法，就是昆腔杂调词句也可任意长短。10，白词，完全要极普通、极圆熟的口语，不要‘中州韵’、‘苏白’”。（注释：人艺社：人艺社征募歌剧剧本公告，晨报副刊，1923年元月5日）田汉认为: “中国现有歌剧—‘京戏’的思想内容渐次贫弱，形势渐次腐化恶化，有救正刷新之必要，是不错的，但将来新的歌剧也一定以此为根据，不能说他里面全无有艺术味的东西。”( 注释：田汉：第一次公演之后，《田汉文集（第14卷）》，中国戏剧出版社，1983年，P.187)欧阳予倩也坚信：“我们所要建设的，是中国新歌剧。不过就目下而论，想拿皮黄戏剧来加以改造。”（注释：欧阳予倩：戏剧改革之理论与实践，《欧阳予倩全集（第4卷）》，上海文艺出版社，1990年）梁寒光在《谈谈新歌剧和戏曲的关系—在新歌剧问题讨论会上的发言》一文中指出：“戏曲也是歌剧的一种，它是中国特有的古典形式的民族歌舞剧，在历史的悠久上、在群众的习惯和喜爱上，是最有深厚根基的一种歌剧形式。但‘戏曲’这个名词在群众中已生了根，而且各个地区有各个地区的剧种，因此还是沿用‘戏曲’这名字最恰当。这是因为一方面是人们的习惯，也因为这个涵义比较恰当，另一方面也可以避免它与现在的新歌剧相互混淆起来。”（注释：梁寒光：谈谈新歌剧和戏曲的关系，《新歌剧问题讨论集》（中国戏剧家协会编），中国戏剧出版社，1958年，P94）舒强经过深刻的思考，也明确指出：“从某种意义上说，我们的京剧和地方戏也是歌剧。它是一种具有民族特色的、独具形式的歌剧，是中国五千年历史上很多艺术家的艺术创造积累下来的结晶。”（注释：舒强：新歌剧表演的再探索，《舒强戏剧论文集》，中国戏剧出版社，1982年，P260）欧阳予倩的戏曲歌剧代表作有《潘金莲》（1927年）、《木兰从军》和《杨贵妃》（1931年）。山东省立剧院院长王泊生编导并主演了京剧“新歌剧”《岳飞》（1935年）和《荆轲》（1943年）。1945年沙梅的川剧歌剧《红梅阁》。近年来的华裔导演陈士争的“新国剧”《霸王别姬》。这些戏曲歌剧虽然没有形成主流，但后来的很多经典歌剧都是在继承戏曲传统的基础上，再结合西洋歌剧的现代技法而诞生的。
其中，欧阳予倩的“空前的历史大歌剧”《杨贵妃》另辟蹊径，独具特点，从现代知识分子的平民、启蒙价值立场出发，特别张扬了杨贵妃的反封建意识与女权意识。根据1931年7月11日—14日刊发在《广州民国日报》上的《杨贵妃》广告可知，《杨贵妃》在经过两年的排练以后，首演于7月15日的海珠戏院，由广东戏剧研究所第一剧团演出，欧阳予倩编剧兼导演。本剧具有十大特色：1，剧本是根据史实，编制新颖，情节哀艳；2，全剧用分幕法唱演，与旧戏完全不同；3，歌曲及音乐皆新制，集南北剧之大成，每曲悉合乎剧中情节，极为新鲜悦耳；4，唱工以粤曲为本融合北曲及昆曲之长，腔园字正高唱入云；5，演员动作表演细腻妥贴，力矫旧戏中之常有不合情理及随意胡闹等恶习；6，剧中舞蹈有杨贵妃舞、宫女舞，及番女舞等，每曲花样不同，各有精彩；7，舞台用新色布景，精美逼真，能使观众如身入画面；8，舞台灯光应用，根据科学的方法，极能增加全剧的力量；9，服装华美富丽堂皇，而式样色彩均极调和；10，全剧的组织是整个的，无一个角色不重要，无一个角色不相称，一洗旧时只注大角色之弊。（注释：文硕着：《中国音乐剧史（先秦至1949年）》，美国壹嘉出版社，2018年，PP225-226）
第三股潮流是中西结合写实歌剧的兴起。其中又可以细分为三股溪流：第一种属于主张以歌谣、俗语和“话剧加唱”来发展新歌剧，突出代表就是歌谣体歌剧。在1936 年的一次新歌剧讨论，洪深认为：“中国的古调可用，但将来的新歌剧却绝不是中国旧剧的变形。将来的中新歌剧必须建立在更广大的基础上。在新歌剧的成分中可以有西皮、二簧但不是西皮、二簧即是新歌剧。”（注释：阳翰笙：关于新歌剧及其他，《阳翰笙选集》第4卷，四川文艺出版社，1989年，P151）张若谷等一些音乐家提出要发展小歌剧，方法是采用民歌和俗曲。从20世纪30年代中期起，上海、重庆一些专业作曲家在这方面进行了不同方式的探索。代表作有：独幕歌剧《扬子江暴风雨》（田汉与聂耳，1934年）、《西施》(陈大悲和陈歌辛，1935年)、《桃花源》(陈田鹤，1939年)、《上海之歌》(张昊，1939年)、《沙漠之歌》(王洛宾，1939年)等作品。第二种属于民族歌剧，主张根据民间小戏发展中国新歌剧，属于新歌剧的延续。20世纪40年代，在延安秧歌运动基础上产生的秧歌剧《兄妹开荒》(安波作曲)、《夫妻识字》（马可作曲）这种载歌载舞、新颖活泼的广场歌剧形式，直接孕育了大型歌剧《白毛女》(1945年)的诞生，形成了中国歌剧史上的“第一次歌剧高潮”。第三种属于从戏曲出发，但以写实美学为主，来发展中国歌剧。田汉在1930 年《我们的自己批判》一文中认为：“我们建设中国的新歌剧，许不能不以旧的歌剧为基础。”（注释：田汉：我们的自己批判，《田汉文集》第14卷，中国戏剧出版社，1983年）政权更迭以后，作曲家马可再次提出“从戏曲基础上发展新歌剧”的主张，并身体力行，创作出《小二黑结婚》，创造性地将戏曲板腔体结构运用到歌剧人物大段成套唱腔创作中来之后，从此，歌剧界开始将这种“新歌剧”改称为“民族歌剧”。例如张庚先生说 ：“马可同志毕生致力于民族音乐事业，特别是民族戏剧音乐事业。对于戏曲音乐，他下了很多工夫去做研究，并对评剧的创腔还亲自做了实践。又亲自写了《小二黑结婚》这部新歌剧。他这一系列的劳动始终贯串着一个目标，就是要在民族音乐，特别是戏曲音乐的基础上创造崭新的‘民族新歌剧’”。（注释：张庚：《马可戏曲音乐文集•序》，中国艺术研究院戏曲研究所编《马可戏曲音乐文集》，人民音乐出版社1987年版，P1）从此以后，我国歌剧创作进入了一个繁荣时期，出现了《红霞》（石汉编剧，张锐作曲）、《红珊瑚》(王锡仁，胡士平作曲)，《江姐》(羊鸣、姜春阳、金砂作曲)，《洪湖赤卫队》(张敬安、欧阳谦叔作曲)。改革开放以后又有总政歌剧团的歌剧《党的女儿》、《野火春风斗古城》、山东歌舞剧院歌剧《沂蒙山》和青岛歌舞剧院歌剧《马向阳下乡记》。这些作品在创作上继承了《小二黑结婚》的优秀传统，采用我国传统戏曲的方式(如板腔体)来组织戏剧发展，并借鉴了西洋歌剧的创作思维。
由上述可见，传统写意歌剧、传统写实歌剧和西洋现代歌剧，单枪匹马都无法实现中国歌剧民族化与现代化的双重使命。只有古为今用，洋为中用，吐故纳新，博采众长，才是中国歌剧（尤其是民族歌剧）的唯一出路。正如田汉在1943年《新歌剧问题—答客问》所言:“单是从中国老戏或民歌产生不出新的歌剧，正和单西洋歌剧的模仿移植也不成为中国新歌剧一样。我同意马思聪先生说法，这是一个综合的问题。……中国将来新的歌剧决不就是旧戏，但戏必就是一个重要的成分。”（注释：田汉：新歌剧问题—答客问，田汉文集( 第15 卷) ，中国戏剧出版社，1983年，P379）著名编剧田川在《中国歌剧艺术文集·跋》中指出：“中国的民族歌剧又称新歌剧，走过了一条光荣而又曲折的道路。它有过辉煌的年代，也曾遭受过严重的挫折，但它仍然排除万难，迈开了前进的脚步，几十年来，广大歌剧工作者在继承民族传统和借鉴外国歌剧经验的基础上，进行了长期艰苦的探索，创作和演出了不计其数的歌剧作品(仅《中国歌剧故事集》收进的剧目即有93部)。作品的风格也是多姿多彩的。” 1991年7月，田川对中央歌剧创作演出歌剧《马可波罗》给予热情洋溢的赞扬，认为是“一次成功的尝试”。他用生动的比喻阐明了包容性的艺术见解：“我们歌剧这个园地本身就应百花齐放。我们不仅需要牡丹和芍药，也要红梅、腊梅和野生的五彩梅，也需要欧美的奇花异草在中国培植起来，开得更鲜艳。” （注释：黄奇石：田川的歌剧史观-纪念田川同志逝世两周年（一），《歌剧》，2015年第8期）
然而，经过100年的实践，佳作频出，从20世纪初年到2019年，这样一个科学的戏剧体系并没有真正建立起来。现在的几乎每一本《中国戏剧史》，几乎全部是中国戏曲发展史，而不是歌剧、舞剧、话剧、戏曲和音乐剧的综合发展史。什么东西干扰了这一历史进程？当然是当年戏剧改良对中国传统戏剧的失判、误判和误导，突出表现在新歌剧和新话剧思维上。
令人遗憾的是，此类反思并没有引起足够的重视，进入21世纪以后，它越来越呈现为一种孤独状态，没有获得来自戏剧界的普遍反思。20世纪初没有完成的工作，需要我们这一代来继续。从这一意义上说，与舞剧、话剧和音乐剧一样，中国歌剧的现代化运动，远远没有结束。中西歌剧当然是可以互相交流的，但是中西歌剧交流的结果必须是要求中国歌剧和西方歌剧拉开距离，而不是中国歌剧表现的内容、美学一切向西方看齐，更不是西方歌剧彻底“遮蔽”中国歌剧。只有在融合并超越欧美歌剧的信念基础上，建构新的中国歌剧体系，才能为观众提供可口、丰厚的精神食量。这是所有中国歌剧人的重大项目。我们无权拒绝这种现代叙事歌剧美学体系建构的责任。
贺绿汀犀利地看到了这一点：“中国新歌剧的发展是有其特别有利的客观条件的，一方面有我国独特的地方戏曲中无限丰富的戏剧音乐以及各地的民间音乐的宝藏。另一方面，欧洲古典歌剧已经发展到了相当成熟的阶段，这一切都是新歌剧在艺术表现形式方面取之不尽的宝库。同时新歌剧在某些方面也已经有了自已的传统，譬如它能打破一切框框，敢于摸索并创造自已的新的形式，能够密切结合现实生活，联系群众，重视作品的政治教育意义等等。” （注释：贺绿汀：新歌剧问题，《文汇报》，1962年3月11日）所以，当代中国歌剧主体的第一使命，就是以弃儿的身份，返回伟大的母体，重构子体与母体间的脐带关系。如何向世界讲好中国歌剧故事？问题的关键在于我们有没有能力和胆识直面处于“主场”的西方，而不是“避实就虚”地绕过西方；有无自信通过西方歌剧技术理论和美学思想进入本民族传统进行国际化的歌剧梳理及艺术改造。也就是说，我们需要穿过西方现代性一步步回到自己的传统，而后再将经过整合后的、具有“普适”价值的中国歌剧作品带向西方以至于世界歌剧舞台。中国传统歌剧需要发扬“自由、包容、开放 ”的风格，但也要正视与世界一流歌剧的差距，具有“入主流”、“立潮头”和“走出去”的气魄，提升中国歌剧的文学与美学层次。
孟子曰：观水有术，必观其澜。考察中国歌剧范式，必须从波澜壮阔处入手：长江万里波涛汹，江帆几片疾如箭，要全方位领略这壮观的景象，只要把握几个关键的转折处就可以。从写实美学导向的原始以歌叙事走向民间唱歌小戏，从民间小戏走向写意戏曲歌剧，再走向中外写实写意美学深度融合的新歌剧和民族歌剧，就是中国歌剧宏观画卷中，蔚为壮观的“大转折处”，每次转折，虽然有所重叠，但写实美学与写意美学之间明显存在着前后相继的逻辑联系，都面临优化、升级的问题。只有在优化的视野里，才能使不同阶段积蓄起来但被忽视和被遮蔽的丰富歌剧叙事资源，从一个多向度、立体化、具有多种可能性的新的歌剧起点，清晰地呈现出来。
生物学家Richard Lewontin, Steven Rose和Leon Kamin这样总结基因决定论的理论体系：“生物（基因）决定论者们实际上在探求人之所以为人以及人类行为的根本。他们认为人类生命以及行为是构成人体细胞的生物化学物质特性的结果；并且这些特性都是由人体基因的构建所唯一决定的。最终，一切人类行为——也就是全部人类社会——都由一系列要素决定，从基因到人之个体到全部人类的行为总和。”基因决定论起初是社会生物学和体质人类学的交叉概念，它既能反映社会生物学对于社会人的进化的研究，也能反映人类学对于人体质和遗传发展的关注。根据基因决定论，我们可以认为，一部歌剧的创作、个性和样貌主要由以歌叙事的基因所决定，歌剧的基因有传统与现代之别和优劣之分，中国歌剧人应致力于“改良歌剧品种”，即应该综合中国传统的写意与写实基因，再结合西洋基因，进行中国歌剧的现代化运动。
从历史上看，传统写实唱歌小戏、传统写意戏曲歌剧和西洋歌曲三股源流的互动与融合构成中国近现代中国歌剧发展的大趋势，后两股源流更多的意义在于提供原料与营养，前者源流则更多在于借鉴和发展。今日中国歌剧的格局仿佛走进了这样一个态势：西洋歌剧排斥民族歌剧，民族歌剧抗拒西洋歌剧、写实歌剧主导写意歌剧。除了地理、区域、传统，还有民族、宗教、戏剧、文化以及偶然性等因素影响，中国歌剧仍在探索不同的民族风范与中国味儿之路。殊途而同归、百虑而一致，无疑是中国歌剧发展的必然趋势。（责编：小芳）
